Cultura do Brincar - Luiz Carlos Garrocho

Novo endereço

2009-04-18T23:36:00.004-03:00

Cultura do Brincar mudou para o novo endereço:

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Aguardo você lá.

A crise econômica mundial e a volta para o brincar

2009-03-14T18:57:00.005-03:00

Era noite e levamos as crianças para brincar na rua. São essas as condições atuais: é necessário que os pais estejam por perto. Quanto mais à noite!

Outro dia, o jornal dizia que no Bairro Vera Cruz, de Belo Horizonte, as crianças brincam nas ruas, as pessoas conversam nas calçadas e a violência é quase uma desconhecida naquele pedaço do mundo. Não é mais assim na maioria dos lugares. Éramos dois pais, uma menina, dois meninos e uma noite de um resto de verão.

Estávamos ali para curtir as crianças. Isso quer dizer: nenhuma pressa. E quando nos permitimos não fazer nada ou somos surpreendidos por uma lembrança emergente, entramos numa duração: tempos que coexistem. Temos aquele tempo-espaço para nós e o que pode acontecer. E nada melhor que a rua onde,atualmente moramos. Como quase todo lugar, passam muitos carros, mas não há um tráfego intenso e desumano.

Normalmente, oscilo entre interagir com as crianças e deixar que elas mesmas descubram o que desejam fazer. E num espaço-tempo entre as sugestões de algumas brincadeiras, além dos cuidados necessários como o aviso de "olha o carro!") acaba que eu e meu amigo comentamos sobre a crise mundial. Ele me diz que cem milhões de pessoas no mundo entrarão, inexoravelmente, no patamar da miséria absoluta. Isso sem falar no número muito superior daqueles que vão ficar muito pobres. Cita ainda números de demissões nas indústrias de São Paulo. Olhamos um para outro e para as crianças. Um buraco de noite se abre e nos perguntamos o que é isso.

Há alegrias! E vejo, no brincar das crianças, que no meio de tantas crises do capitalismo, as pessoas se reinventam. Um crasch no consumo. E uma disputa cada vez mais acirrada pelos altos salários (políticos, gerenciais etc.), enquanto a guerra se expande por todos os cantos e lugares. E vem o medo: do desemprego, de não pagar escola dos filhos, de não poder isso ou aquilo... Quando tudo é tão impermanente, os valores do mercado querem nos converter para um mundo de permanência. E como isso é impossível, compra-se mais e mais.

Os carros passam na rua numa velocidade que difere muito dos veículos das décadas passadas. São máquinas que entram com um poder de saltar sobre a terra, literalmente falando. Um fusquinha, lembrou-me uma amigo outro dia, fazia tremendo esforço para se deslocar. Agora não, as máquinas são de uma tecnologia que só ainda não podem voar! Enquanto isso, as crianças brincam, correm de um lado para o outro e nós vigiamos, pois a entrada de um carro na rua é a tomada veloz de um animal metálico, com vontade quase-própria.

Lembro-me que num dia desses, quando brincávamos na rua, um homem catava latinhas e colocava-as num saco que levava às costas. Três tempos-velocidades: as crianças, as máquinas e o homem-coletor de restos industriais.

Como se disse: eis o deserto!

Cada um corre a lentidão-velocidade de seu plano: a poética do brincar, a sobrevivência do homem sozinho a colher latinhas, as máquinas que cortam nossas ruas com convergências rápidas. O fluxo econômico está contido nessa duração que partilhamos por uns momentos: a produção em série de mercadorias possantes para públicos consumidores sofisticados e a miséria no contra-fluxo, recolhendo pedaços que ficam no caminho para a reciclagem industrial, os meninos e seus tempos infinitos.

Falamos das macro e micropolíticas. Meu amigo me lembra que a macropolítica é quem governa as localidades e impõem as lógicas próprias: o compartilhamento da vida sempre adiado, a meta em algo que transcende a realidade concreta.

Para lembrar Maturana, o brincar está no contra-fluxo da instrumentalização da vida: uma arte pobre, um tempo dos pobres (Milton Santos), mas dotado de uma riqueza e poder intangíveis: de reencantamento do concreto (Varela) e de fornecer as provisões do porvir.

Por isso as micropolíticas são lúdicas. Não ficam lamentando o fracasso do júbilo sobre a terra e nem aderem ao triunfalismo do poder sobre os recursos e sobre os homens. Não são sentimentais. E tampouco vivem de esperança, essa paixão triste, como diz Espinoza.

Mas há espaço para o lúdico? A capacidade humana de invenção é infinita: ardil da vida frente ao que lhe rouba, constantemente, suas potências.

De fato, os recursos são administrados pela macropolítica. Mas o estrago é tão grande que a todo momento convoca-se o biopoder, a capacidade de criação, o espaço de invenção, o tempo compartilhado.

Então, é uma volta para o brincar como um modo de habitar o mundo. Novos valores, novas atitudes diante da crise econômica. Retomemos o contato com as coisas em suas singularidades, com o chão que pisamos, o tempo-espaço de uma duração.

Há quem diga que nunca o capitalismo - essa máquina abstrata de desterritorialização e reterritorialização - deixou de fabricar seus próprios colapsos (e recuperações mais alucinadas à frente). Nossa arma só pode ser a atenção no momento único que não se repete: uma vida.

Vamos inventar (sempre) uma política de criação e liberdade. A crise pode nos indicar esse caminho. Depende de onde vamos colocar o foco: se na raiva da disputa ou se na malícia e alegria que o lúdico proporciona.

Por isso, o melhor não é o assunto (a crise), mas o que vivemos naquele momento: as crianças brincando, os carros passando e a gente conversando (uma outra brincadeira).

O melhor lugar do mundo é aqui e agora (Gilberto Gil - veja a letra).

Máquinas de brincar no Quintarola

2009-03-02T19:26:00.001-03:00

Já ouviu falar em máquinas para brincar, no centro de uma grande cidade? Se não ouviu, passe lá no blog Quintarola. Se já ouviu, confira.

Depois você me conta.

Um educador: José Pacheco

2009-02-17T08:50:00.017-03:00

O Instituto Libertas de Educação e Cultura, de Belo Horizonte, convidou o educador da Escola da Ponte (Portugal), José Pacheco, para fazer parte de sua equipe. Zé da Ponte, como ele mesmo se autodenomina, fez uma conferência aberta à comunidade escolar, no início de fevereiro. Há muito tempo eu não ouvia alguém falar de educação com tanta leveza, humor, inteligência e abertura criativa para o novo.

José Pacheco realizou, diante da audiência, um exercício de escuta qualificada e atenção plena. Contou rapidamente o que significou para a educação o projeto Escola da Ponte. Zé está criando novas pontes, como é o caso de sua parceria com o Instituto Libertas, passando a residir em Belo Horizonte por um bom tempo. Bons ventos. Aliás, quando a utopia parece sumir no horizonte, deparar-se com um educador como Zé da Ponte traz ânimo e vontade de criar, de inventar e continuar em frente.

O que ele nos disse pode ser resumido rapidamente no seguinte: de como um grupo de educadores realiza, numa das escolas mais públicas mais pobres de Portugal, após o desabamento da ditadura Salazarista pela Revolução dos Cravos, um dos mais inovadores projetos de educação de nossos tempos. As crianças viviam em extrema pobreza, muitas envolvidas na prostituição infantil, outras muito violentas, sem cuidados mínimos, cheirando a vinho e com piolhos. O ensino era tradicional, ou seja, baseado nas cartilhas de alfabetização etc. Esse quadro transformou-se num outro: essas crianças logo se tornaram as melhores, nos indicadores de aproveitamento escolar, em todo o país!

Relatar toda a conferência de José Pacheco é impossível. Mas posso dizer um pouco mais: de como ele valoriza a formação do ser humano em primeiro lugar - ou seja, de que podemos nos tornar melhores e não ficarmos reduzido somente ao aspecto cognitivo de desenvolvimento. Este não é negligenciado, antes pelo contrário, assume um aspecto mais amplo, justamente o da formação humana. A questão da autonomia, da valorização das assembléias democráticas, da prática e do exercício da transformação.

Mas tudo isso é para dizer o seguinte: num momento, um professor perguntou ao Zé da Ponte qual seria o papel da educação física na educação que ele acredita e exercita. E José Pacheco responde que se um projeto obtém sucesso é porque ele tem a arte como centralidade. E disse, então, da importância da educação do movimento.

Por essa e outras falas, saí feliz. Aquilo foi um belo encontro. Que o José Pacheco possa fazer novas pontes para o futuro.

E para fechar, o trecho de um artigo do professor José Pacheco, que muito me tocou por falar da solidão produzida pela escolas, algo que foi um traço marcante da minha infância:

"Todas as escolas deveriam ser espaços produtores de culturas singulares, mas também espaços de múltiplas interacções, comunicação, cooperação, partilha... Sabemos que não é bem assim. As escolas são, quase sempre, espaços de solidão. O trabalho dos professores é um trabalho feito de solidão e a solidão dos professores é da mesma natureza da solidão dos alunos – professores e alunos estão sozinhos nas escolas."

Mais referências:
Artigos do Professor José Pacheco em A Página da Educação -
A Casa de Rubem Alves -

O brincar e a educação infantil II

2009-01-16T22:05:00.017-03:00

As férias vão se encerrando e começam as preocupações de todos os pais: onde matricular crianças na faixa de até seis anos de idade.

Volto-me sobre as questões apresentadas numa postagem primeira sobre as relações entre o brincar e a educação infantil: o significado dos tempos e dos espaços para o brincar, o currículo escolar, a nossa visão sobre o desenvolvimento das crianças etc.

Desta vez, quero falar das escolas-quintal: estas são as fontes de uma nova visão sobre a função do brincar na educação infantil. Sentimento que compartilho com o blog Quintarola. Aliás, ficamos os dois blogs de falar escrever sobre esses espaços de vivência e aprendizagem livre.

Penso primeiro na questão da importância da escola-quintal para a educação infantil, tendo em vista a retomada da cultura lúdica da infância. Sobre que fundo aparecem tais espaços?

As crianças estão cada vez mais desprovidas de seu mundo de cultura. Quando falamos de cultura do brincar, referenciamo-nos primordialmente na cultura da criança. E criança tem cultura?Já discutimos isso em outras postagens (por exemplo, numa que abordo a questão da produção cultural para crianças).E relembro, aqui, a importância do pequeno grande livro de Clarice Cohn sobre o tema. O fato é que nossas sociedades industriais e consumistas desvalorizam essa cultura - e a escola tem participado disso. Como? Quando procura responder à necessidade de educar nossas crianças no paradigma da produtividade econômica (e do saber). Ou quando somente reduzem o brincar a ser um mero veículo para outros conhecimentos.

Porém, mais do que desvalorizar a cultura da criança, as atuais sociedades a descobriram como nova fonte de lucro. Até então as crianças eram deixadas nos livres, desde que não atrapalhassem a vida dos adultos. Quanto estivessem na idade certa, deveriam ir para a escola e adeus mundo de encantos e invenções! Por isso os quintais: lá, longe dos adultos, habitávamos o mundo!

A infância passou a ser parte do processo econômico: deixa ser produtora de cultura para ser somente uma consumidora. E a escola tem sido uma extensão natural desse paradigma. Basta ver os espaços internos das instituições: brinquedos industrializados aos montes, espaços cognitivos já delimitados e pré-formatados, falta de investimento nas vias da sensibilidade.

Dizem alguns educadores que a escola é lugar de aprendizagem e não de brincadeira. Não aprenderam - ou não podem aprender - que o brincar contém os elementos informais das estruturas essenciais do aprendizado - que apenas necessitam ser conduzidas e, mais tarde, formalizadas pela educação. Isso o que eu aprendi com Cláudia Souza, quando dirigia com Adriana di Mambro o Clic- Centro Lúdico de Interação e Cultura, em Belo Horizonte.

Os valores vigentes e circulantes fazem as cabeças de pais, educadores e mais ainda das autoridades responsáveis pela educação. Entre estes valores, a visão de que precisamos ocupar mais e mais a primeira infância com o peso da cognição. Quem sabe o meu filho sai de lá um "gênio", pronto para os "vestibulares" das "melhores" escolas de ensino fundamental?

Esquecem que existem os saberes pré-reflexivos, imanentes, abertos, em estado de potência, conectivos... Esquecem que nossa humanidade depende desses saberes de corpo, de sensibilidade, de apropriação do aqui e agora sem as coerções instrumentais (da natureza externa, da natureza interna e do outro).

As escolas-quintal. Meu filho mais novo estudou no Clic, uma escola-quintal. O que difere das outras? Em primeiro lugar, em não haver pressa em alfabetizar. Depois, na abertura para as vivências exploratórias e sensíveis, tendo a arte e o lúdico como trabalho essencial.

No Clic meu filho pôde curtir momentos para massagem, culinária, brincadeiras circenses etc. Ele permanecia na escola o dia inteiro e ainda sentia falta quando havia feriados e férias!

Este é um assunto polêmico. Um artista e amigo, parceiro da cultura do brincar, não quer que seu filho mais novo vá logo para a escola. Ele passa as manhãs com o garoto, e a companheira a parte da tarde. Ele faz questão de acompanhar e encorajar as aventuras do menino, desde o balanço no colo ao momento de pisar o chão. Mas não dá para generalizar: ele é um educador e não abre mão do tempo bem vivido. Quantos de nós podem se dar a esse privilégio? As escolas-quintal são a expansão dessa idéia: um adulto seguindo os passos da criança, deixando-a livre para experimentar o mundo, configurando seus tempos e espaços, oferecendo novos estímulos e desafios.

Uma das experiências mais radicais de escola-quintal é a Casa Redonda, criada por Maria Amélia Pereira, em São Paulo. Lá, são os adultos que seguem as crianças e não o contrário.

Uma escola-quintal é um espaço de invenção feito, em primeira mão, para as crianças pequenas e, em alguns casos, para as crianças maiores, também brincarem. Porém, há escolas que não se propõem a ser uma escola-quintal, mas que vão por esses caminhos, como o de evitar a carga cognitiva na primeira infância, sendo que, além disso, se responsabilizam pela passagem não apressada para a alfabetização e para as outras fases, como o ensino médio e fundamental. Um exemplo é o Instituto Libertas de Arte e Cultura de Belo Horizonte. Voltaremos um dia a esses espaços e o caráter lúdico-artístico-científico-cultural que assumem.

Para as crianças que ainda não se alfabetizaram, a escola-quintal, seja um modelo mais dirigido ou outro mais aberto, é o que traz para a infância o que ela está perdendo: o mundo de cultura produzido nas interações com o meio físico e social. É um espaço para os pais perderem o medo (de não verem suas crianças alfabetizadas aos cinco anos de idade) e as crianças conquistarem a coragem: da aventura humana.

Numa a sociedade em que o mundo de cultura da infância se vê cada vez mais encolhido e as crianças devem viver confinadas (o que passa a ser uma proteção e possibilidade de desenvolvimento), cabe criar e incentivar instituições abertas, que refaçam o caminho: de volta para a sensibilidade, para o aqui-e-agora de uma vida compartilhada.

Se a criança pequena faz teatro

2009-01-04T21:22:00.017-03:00

A pergunta: a criança pequena faz teatro? Já abordei a questão em outra postagem, com o mesmo título da pergunta. O tema é recorrente. Desta vez, discuto novos aspectos, sem deixar de retomar o traçado essencial: a virada em direção ao brincar.

A criança brinca de teatro? Ela apropria-se dos códigos da cultura nas suas brincadeiras. O brincar não é uma ilha isolada, mesmo que seja a emergência de um espaço de autonomia em relação à dominação adulta. Nesse caso, a criança pode manipular os signos do teatro. Mas isso ao seu modo, ao seu jeito. Separemos tal apropriação de toda noção de "teatro" a que estamos acostumados. Obviamente que estamos nos referindo à criança pequena, para a qual o mundo concreto é encantamento puro. Então, a criança ao mesmo tempo brinca e não brinca de teatro.

Evitemos de cair na armadilha de querer reduzir os trajetos e linhas expressivas do brincar infantil às expressões codificadas das artes e da cultura. O que muitos chamam de brincadeira dramática é uma força de expressão. E, nesse caso, já não nos encontramos com a figura da manipulação de um signo muito difundido da cultura que é o teatro: o palquinho, a platéia etc. Filtramos, em meio a um mundo de percepções, jogos, invenções e cartografias de corpo, imagem e sons, aquilo que nos interessa. Uma operação que procura deduzir do brincar livre e espontâneo as formas codificadas da arte em seus desenvolvimentos históricos e territoriais. Esse tem sido um caminho trilhado por muitos projetos de Teatro na Escola. Não caminhamos por aí.

Antes de querer ensinar teatro às crianças, devemos criar meios e condições para a expressão do brincar gestual, corporal, energético, imagético e sonoro. Mas vamos, lá: de que teatro estamos falando?

Há toda uma construção teórica baseada no teatro dramático, que opera a seguinte divisão: a) o faz-de-conta seria um jogo dramático e b) o teatro propriamente dito seria um jogo teatral. Ingrid Dormien Koudela, a partir principalmente de seus estudos sobre Viola Spolin, faz essa análise.

O que está concepção trabalha é a noção de comunicação teatral. No jogo dramático, no faz-de-conta, predominaria uma noção de teatro centrada no ator como o eixo comunicante do evento cênico ou da performance (no sentido amplo). No caso, a criança não comunicaria o símbolo, ou seja, não poderia estabelecer uma relação comunicante com a audiência. De fato, no jogo dramático, não teríamos a divisão palco/platéia. Lembremos, aqui, o trabalho pioneiro de Peter Slade, que defendeu a autonomia do jogo dramático infantil.

Por que a criança não comunica o símbolo? Ingrid faz referência justamente à Jean Piaget e suas distinções entre as fases de desenvolvimento da inteligência da criança: sensório-motor, simbólico e operacional. Saltemos diretamente para a questão: o símbolo, para Piaget, teria por características ser motivado, intuitivo, auto-centrado etc. Já o sígno, este sim, seria não-motivado, objetivo e, portanto, passível de comunicação. Obviamente que existiriam transições sutis entre um e outro.

Tal argumentação nem estaria certa nem errada. Não tratamos mais do verdadeiro e do falso, lembrando Deleuze, mas sim do que funciona ou não funciona. Trata-se de um regime de signos, um regime significante. Nossa análise, que passa pelo brincar e suas linhas de errância, produzem outros mapas.

Mas a análise é também funcional para entender que o teatro dramático, com sua carga de significação, tendo o ator por eixo comunicante, não interessa à criança.

A construção de um personagem, no âmbito de uma dramaturgia, com seu desenvolvimento por meio do conflito intersubjetivo, com o desenho próprio de uma subjetividade em expansão e simultâneamene debatendo-se com os outros e com o mundo, é algo de uma composição sofisticada, que exige maturidade etc. No mínimo, seguindo Jean Piaget, que possa comunicar o símbolo, ou seja, entrar num jogo comunicante com a audiência, que não é nem totalmente objetivo e nem totalmente subjetivo - este seria o jogo teatral.

As crianças, quando brincam, exploram as forças sensíveis dos trajetos corporais e dos mapeamentos concreto-imaginários. Seria uma tarefa pesada, para não dizer um pouco triste, exigir que crianças pequenas representem teatralmente, segundo a concepção de teatro que toma o ator e seu trabalho interpretativo d papéis e de construção de personagens como eixo comunicante - ou significante. Isso porque ela estaria, seguindo o raciocínio via Piaget, sendo forçada a deixar prematuramente o mundo do faz-de-conta (do jogo dramático, que não incluiria a audiência ou platéia) para um jogo em que a essência está na relação palco/platéia, que seria o jogo teatral. Para as linhas de força, como pensaria um teatro energético, ao contrário, a criança estaria sendo despotencializada. Estaríamos diminuindo suas potências de agir para corresponder a um regime significante, ou mundo codificado.

Se, ao contrário, liberamos a expressão da criança nas potências do brincar exploratório e sensível, poderíamos configurar um teatro outro. Poderia haver audiência? Talvez... O mais importante é que se trataria de um espaço e tempo compartilhados. E nisso, já estaríamos nas trilhas de um teatro pós-dramático e performativo.

Antes de tudo a criança brinca. Como brinca o boi das festividades do nordeste do Brasil, do congado de Minas, como brinca o brincante.

Teríamos que estudar outras fontes: das pesquisas de vanguarda às pesquisas de folguedos, de apropriações circenses etc.

A questão concerne na verdade à vida sensível. O que faz convergir arte e cultura do brincar não é a aplicação de um a outro ou a correspondência entre dois termos, mas sim o fluxo material e sensível (Deleuze e Guattari, Mil Platôs) que ambas perseguem. Não um denominador comum, nem uma identidade. Mas a pura sensibilidade experimentando-se.

Um teatro performativo e pós-dramático pode, ao contrário dos teatros dramáticos, trazer elementos para o arte-educador, de tal modo que este aprenda a ver o brincar como exploração sensível, como linhas de errância. Se você observa crianças brincando, você se depara com cenas rituais. Não que elas remetam a qualquer origem - e aqui vai nossa diferença em relação a muitas abordagens que enxergam matrizes primordiais em tudo. Tais cenas nos remetem antes ao poder configurador da criança quando brinca livre e espontâneamente. Se a encenação infantil lembra-nos rituais, é porque o homem se inventa performativamente - dialoga com o mundo sensível - quando brinca. Esse, certamente, é o teatro da criança pequena. E o melhor disso: ele é que renova o nosso fazer. O olhar de um adulto não deveria ser o de transformar em espetáculo. Mas antes de devolver ao espetáculo o poder da criação performática que busca sentido em si mesma, independentemente de qualquer idéia sobre comunicação.

Referência

Devolver à criança a encenação: outro modo de ver o teatro na escola por Luiz Carlos Garrocho

Nota: Juliana Saúde Barreto, atriz e arte-educadora foi quem me chamou a atenção para a questão: quando nos perguntamos se a criança pequena faz teatro, qual a idéia de teatro que temos em mente?

Infância e memória

2008-12-15T06:54:00.011-03:00

Uma existência se abre quando levo meu filho mais novo de volta para sua casa. Andar ao lado de uma criança é sempre uma coisa muito especial. Mas naquele dia foi outra coisa: eu não andava mais em direção à sua casa com o objetivo de levá-lo tão somente, mas adentrava um mundo.

Explico isso melhor. Nós adultos nos perdemos do mundo real. Da vida corpórea e do sentido que lhe é inerente. Estamos sempre num monólogo interior, ausentes de nosso entorno e dos fluxos de consciência.

Volta e meia uma paixão triste, para pensar agora com Espinosa, me toma. Medito: que seja, tudo flui. E assim caminhamos os dois, conversando, mas deixando que a paisagem se desdobre em pura duração.

Folhas secas no chão, o ar limpo depois da chuva, a calçada, o céu, as casas... E mais folhas que aparecem aqui e ali, tudo em movimento, puro cinema.

Mas é a leitura de Bergson e Deleuze que me permite compreender melhor, mediante o que ele chama de intuição, o que vem a ser esse tempo presente. O presente é sempre o que passa. É sempre passado. E os tempos coexistem. Antes do presente, do qual procura se esquivar como sucedâneo de momentos, um após o outro, Deleuze instala-se, via Bergson, na pura duração, que é fluxo contínuo e heterogêneo, na qual os tempos coexistem, um em cima do outro, por camadas, e não linearmente, sucessivamente.

A descoberta do menino sobre o presente como o passado imediato é maravilhosa. Ainda aos 5 anos, lembro-me de ele me surpreendendo ao dizer:

- Agora, já passou...

Isso é maravilhoso.

No entanto, o mecanismo sensório-motor de nossos hábitos e linguagem produz uma situação de espera do que virá. Aprisionados entre uma imagem-lembrança e uma expectativa, nos recusamos a habitar uma pura duração.

Andávamos, então, de volta para a casa do menino. E não havia tristeza, nem da parte dele, nem da minha. E nem qualquer expectativa - não havia pressa de chegar a lugar nenhum. Sabíamos para onde íamos, só isso. E o tempo era todo nosso.

Veio até mim os idos da minha meninice, numa noite de Natal, virando uma esquina do bairro da minha cidade do nordeste de Minas, com meus revólveres de cowboy na cintura. Aquele passado coexiste com o presente que ele foi, essa a grande lição de Bergson, segundo Deleuze.

Quando habitamos uma duração pura, há um sucessão puramente interna, heterogênea e contínua (Deleuze, in Bergsonismo).

Subimos as escadas ainda conversando, os dois, findo o dia, esquecidos de si.

Quintarola: um blog sobre a cultura da criança e o ser quinteiro que nos acompanha

2008-12-02T21:09:00.004-03:00

Imagem do blog Quintarola

Bonito demais de se ver (e ler) o blog Quintarola, publicado por Cibele Carvalho e Cláudia Souza. São dicas e luminosidades do ser criança e do mundo do quintal.

Conheci Cláudia há anos, quando trabalhávamos juntos no Balão Vermelho, uma escola-quintal de tempos outros & invenções mil. Ah... um dia conto um pouco disso tudo! Depois, os tempos vão e eu trago meu 4o bebê para o espaço-quintal-do brincar, o Clic (Centro Lúdico de Educação e Cultura, em BH), que Cláudia fundou com outras duas pessoas, a Catarina Beleza, musicista e sua chará Cláudia.

Cibele eu já conheci rapidamente, através de Ricardo Júnior, companheiro de andanças, teatros e filosofias - e, hoje, um filmaker de mão cheia.

Então, bom proveito!

Educação e violência: faltam soluções criativas

2008-11-18T21:55:00.012-03:00

As nossas escolas públicas estão configuradas, quanto à adiministração dos tempos e dos espaços, com base nas sociedades disciplinares. Foucault produziu o conceito para definir um tipo de organização social fundada no fechamento e no isolamento, na vigilância e na punição. Alguns exemplos: a caserna, o convento, a escola, o hospital, o hospício... Exclusão e inclusão, fechamento e codificação definida, estável, tudo isso faz parte de um tipo de sociedade cujo fundamento é a disciplina.

O atual estágio do capitalismo modifica completamente esse quadro. Gilles Deleuze mostra, num texto magistral, que vivemos não mais em sociedades disciplinares, mas sim em sociedades de controle. Não que as duas não ocorram simultaneamente, pois as últimas ainda convivem com aquelas. No entanto, o fundamento é outro.

Veja bem o exemplo de um presídio. Sua fabricação atendia à necessidade de isolamento, de vigilância, de punição. Os limites eram, portanto, fatos consumados. Veja, agora, o que ocorre num presídio, tendo em mente a noção de sociedades de controle: quem está lá dentro detém informações, comanda operações, possui conexões com vários extratos sociais... Algo mudou, não? As fronteiras que garantiam o fora e o dentro estão esburacadas.

Cada vez mais discutimos as dificuldades da escola pública, principalmente em relação à violência. No entanto, as soluções apresentadas, em sua maior parte, ainda estão dentro dos parâmetros fundadores da instituição, que são as sociedades disciplinares. E o que menos acontece numa escola pública, dadas as atuais condições sociais, em contextos de violência, é disciplina.

Encontramos os professores apavorados, recuados e com medo. Horários e espaços de confinamento que explodem com todas as linhas de fuga... No entanto, não faltam análises e mais análises sobre as causas da violência... É claro que algumas escolas públicas conseguem, ainda, funcionar regimentalmente dentro do parâmetro disciplinar. No entanto, quando nos aproximamos mais e mais das regiões submetidas à violência, o quadro muda. O esburacamento do regime de significação é total:

Vapor barato, um mero serviçal do narcotráfico
Foi encontrado na ruína de uma escola em construção
Aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína
Tudo é menino e menina no olho da rua
O asfalto, a ponte o viaduto ganindo pra lua
Nada continua
E o cano da pistola que as crianças mordem
Reflete todas as cores da paisagem da cidade que é muito
Mais bonita e
Muito mais intensa do que no cartão postal
Alguma coisa está fora da ordem
Fora da nova ordem mundial...
Caetano Veloso - Fora da ordem

Enquanto a escola não muda e se mantém rigidamente no parâmetro disciplinar (mas vasa por todos os lados...), o capitalismo se faz criativo e cognitivo. Não que o capital nos seus fluxos desterritorializantes deixe de ser menos perverso. Ocorre que, agora, produz riqueza por outros meios.

Do lado da escola pública, sua configuração dos tempos e espaços, isto é, dos seus agenciamentos maquínicos, continuam atendendo a parâmetros que não mais funcionam. Aliás, funcionam sim, mas para que as crianças não aprendam... Posso estar sendo injusto e generalisando por demais, porém, a realidade da violência e da não-aprendizagem se impõem sobre grande parte das escolas públicas. Para tanto, poderia ser feito, por exemplo, o levantamento do número de professores que passam nos concursos e desistem em poucos anos. Muitos por medo, outros porque não vêem perspectivas reais de modificação do quadro, outros, ainda, por falta de condições mínimas... Em relação à arte, nem se fala. Não encontramos, na maioria das vezes, espaço digno para uma aula de teatro, para dar somente um exemplo. Em algumas escolas há video e laboratórios, mas não existe uma sala vazia e ampla para o corpo se expressar livremente. Obviamente, uma questão de valores. Há estudos importantes que apontam para o uso da expressão livre e artística na educação, quando os outros recursos falharam.

As escolas privadas estão se adaptando rapidamente aos novos fundamentos das sociedades de controle. Numa instância, elas estão incrementando a conectividade - pelo menos na área científica e na informática. É verdade que em relação à educação da sensibilidade, continuam os problemas. Quanto ao "confinamento", que permanece, este não é mais configurador da experiência pedagógica e social na rede particular. É somente um elemento de "segurança". Erguem-se os muros contra o resto da sociedade... Nas escolas públicas, o cercamento é antigo, disciplinar, sendo que este não produz mais qualquer disciplina - e o resultado só pode ser frustrante.

Um dia passei em volta de minha velha escola primária. Voltei no tempo, quando cheguei do interior, no início dos anos 60. Tinha um temor enorme da professora. E um grande respeito. Morria de medo que ela visse, por exemplo, que não havia cortado as unhas. Parei e fiquei olhando pela janela. E o que vi? Um grupo de adolescentes debochando de um outro que dançava mais debochadamente no meio do corredor, com um celular numa das mãos, os braços abertos, rebolando. E o professor, o que fazia? Nada, estava paralisado. E no entanto, as carteiras são as mesmas, a sala é a mesma, a disposição hierárquica idem. Somente uma coisa mudou: o regime disciplinar não funciona mais.

Brizola (no Rio) e, recentemente, Marta Suplicy (São Paulo) tentaram solucionar o problema. Mas os projetos, em grande parte, arrojados, não tiveram continuidade. Parece-me que a classe média paulista nem se preocupou com o desmanche que ocorreu em São Paulo. E veja bem: não é que o projeto pedagógico dependa de tempos e espaços, mas ele se configura nisso, na materialidade do viver cotidiano e de sua rede de conexões.

Em Belo Horizonte há um projeto muito interessante e que tem chamado a atenção pela ousadia e abertura para uma nova educação: a Escola Integrada - na qual as crianças permanecem mais horas em processos educativos, com atividades livres, culturais etc. Começam os ensaios para sair da antiga configuração disciplinar.

A solução para uma educação nova, que consiga enfrentar as questões mais urgentes (sociais e pedagógicas), vai exigir mais recursos, em todos os sentidos. Tudo o que vivemos hoje em termos de violência social e urbana é o karma acumulado de expropriações históricas. Alguém duvida disso? Ou investimos (e muito) em educação pública ou o mundo vira um inferno.

Anoto algumas breves linhas sobre o que chamo de soluções criativas. Elas começam por um investimento em:

a) qualificação de profissionais (de ponta);
b) remodelação completa do currículo (com flexibilização combinada);
c) em espaços inteligentes (salas modulares, que viram espaços de cultura, de conexão, de ciência e de invenção);
d) operações de rede e em territórios (estudos das comunidades, circuitos, trajetos, vínculos etc.);
e) tempos inteligentes e dinâmicos (voltados à recuperação rápida da atenção descentrada);
f) cultura e sua transversalidade, com ênfase na afirmatividade do desejo, na valorização do indivíduo, de sua expressão de vida e conexões com os coletivos e comunidades.

São apenas observações de quem, do lado da arte e da cultura, vê a educação. Tudo isso pode parecer utopia para alguns. Porém, existem projetos que se pautam pela coragem, pela insistência de educadores e governos, apontando para realizações consistentes e promissoras. Devemos incluir o exemplo da Escola da Ponte em Portugal. Portanto, está na hora de sair da política de lamúrias e partir para a ação planejada, com altos investimentos em recursos cognitivos de ponta: numa nova configuração de espaços e tempos da escola pública.

O brincar é um platô

2008-11-10T22:57:00.010-03:00

O brincar como um platô. Antes de explicitar qualquer referência sobre a definição do conceito fabricado por Deleuze e Guattari, quero dizer como fui afetado (e modificado) mais uma vez pela invasão doce e bárbara da cultura lúdica da infância. E assim falo do platô.

Os dois meninos brincavam. De longe eu ouvia as vozes de excitação e, posso dizer com Oswald de Andrade, da alegria que é a "prova dos nove". Estava navegando na internet, mas imerso na luminosidade sonora de uma tarde tomada por vozes de crianças.

A tarde de domingo sumia vagarosamente com sua luz. E o que chegava aos meus ouvidos eram todos os sons vindos de uma fabulação criadora. Não sabia o que estava acontecendo, mas havia uma eletricidade produzindo um meio expressivo. E então você podia sentir isso no ar.

Ocorre que eu necessitava assistir a um espetáculo e, como compromissso, tinha que levar um dos meninos embora. Estava contando desde o meio da semana o momento de ir àquele teatro. Afinal, faz parte do meu ofício. E era o meu programa!

Tive que cortar a brincadeira. A expressão dos corpos foi fatal: caiu uma geleira em cima deles. Agora, lembro-me das minhas tardes de domingo, quando menino, brincando na rua. Ouço a voz de minha mãe me chamando para tomar banho e ir à missa. E era sempre assim: uma tristeza imensa me fazia sucumbir diante do entardecer, naquela terra vermelha do minério. E se infiltrava em mim a dor de uma saudade infinita!

Os meninos, porém, continuaram fluindo com trocas verbais, enquanto subiam as escadas. Entraram na sala ainda arrastando o seu meio: uma vibração contínua, uma corrente de alta intensidade. Como precisava de sair logo, preparo um lanche rápido para eles. E coloco um copo de suco de uva para cada um enquanto preparo outra coisa. E de repente um dos copos pula na mão de um dos garotos, derramando suco pra cima dele e pra tudo quanto é lado. Como isso foi possível? Tive a pequena sabedoria de não culpar, mas não podia deixar de dizer que estava atrasado e que corria o risco de perder o espetáculo...

Sai, depois de limpar e secar rapidamente o garoto e ainda lavar o chão às pressas. Corri muito para pegar o espetáculo. Mas um vácuo crescia no fundo do meu estômago: foi necessário o copo de suco derramado para que os meninos mudassem de meio expressivo. Só assim poderiam deixar o platô em que se encontravam... Foi pelo susto que saíram daquele platô. Enquanto eles viviam um jogo de mútuas afecções, comigo só havia impaciência em relação ao que me aguardava, o futuro.

A minha lição: preciso aprender a morrer a cada minuto! A abandonar planos, a mudar de direção, a respeitar a duração de um platô. Qual a importância da minha programação? Não vá pensar em modelos e regras. E nem em espontaneísmo, ou algo do tipo "o menino é tudo e o adulto é nada". Tudo isso é bobagem. O lance não estava no fato de ceder, de abandonar o meu desejo e ficar à mercê do outro. Como muitos adultos que não têm vida própria. Nada disso: o lance estava no exercío da flexibilidade, de um lado, e da escuta sensível da existência de um platô do outro.

Meninos precisam de ritos para sair de um espaço e tempo de criação e fabulação. Para mudar de meio. E nós podemos aprender com isso: como num trajeto há tanta intensidade reunida e distribuída...

Definição de platô: uma zona de intensidade contínua. Segundo Deleuze e Guattari:

"Gregory Bateson serve-se da palavra "platô" para designar algo muito especial: uma região contínua de intensidades, vibrando sobre ela mesma, e que se desenvolve evitando toda orientação sobre um ponto culminante ou em direção a uma finalidade exterior. Bateson cita como exemplo a cultura balinense, onde jogos sexuais mãe-filho, ou bem que-relas entre homens, passam por essa estranha estabilização intensiva. "Um tipo de platô contínuo de intensidade substitui o orgasmo", a guerra ou um ponto culminante. É um traço deplorável do espírito ocidental referir as expressões e as ações a fins exteriores ou transcendentes em lugar de considerá-los num plano de imanência segundo seu valor em si." (Mil Platôs, vol. 1. Tradução de Aurélio Guerra Neto e Célia Pinto Costa, 1995, RJ)

A criança e as potências do movimento

2008-11-04T22:08:00.004-03:00

A criança vive fazendo mapas: incide os afetos nos trajetos e vice-versa (Deleuze). Daí o movimento como operador de sentido - de uma lógica da sensação. Ocorre que na criança o movimento prolifera tanto que os adultos não conseguem valorizá-lo, até porque já estão por demais entediados. Uma outra economia da libido, portanto, é o que implica o movimento livre e exploratório da criança. Como o movimento exploratório e sensível é da ordem do brincar, não sendo economicamente produtivo, ele não tem utilidade. E no entanto, todas as forças germinativas estão ali, em agitação molecular. E sobre as potências da vida e do movimento Bergson tem o que dizer:

"Parece-me (...) verossímil que a consciência se entorpece quando não há mais movimento expontâneo e se exalta quando a vida se apóia na atividade livre."

Bergson, H. - Conferência proferida na Universidade de Birmingham, em 29 de maio de 1911 Citado por Marcos Lyra em Bergson: a consciência e a vida (publicado em O estrangeiro.net)

O menino brinca sozinho: linhas de errância

2008-10-31T12:59:00.008-03:00

"...[what] we are doing is living, and that we are not moving toward a goal, but are, so to sepeak, at the goal constantly and change with it, and the art, if is going to do anything useful, should open our eys to this fact". John Cage

(tradução livre: " [o que] nós estamos fazendo é vivo, e nós não estamos nos movendo em direção a um objetivo, mas estamos, por assim dizer, no objetivo mesmo e nos modificando com ele, e a rte, se ela tem alguma utilidade, deveria ser de abrir nossos olhos para este fato").

Referências:

John Cage foi um músico e performer que exercitou e difundiu a experimentação artística, influenciando não só a música mas todo o campo da cena contemporânea (dança, teatro, performance art).
Imagem: LCG - Luís Felipe brincando nas areias do Rio São Francisco, em Pirapora-MG.

Quando perdemos o corpo

2008-10-24T21:57:00.007-03:00

Do blog New D (nomadology), uma interessante postagem sobre perda do corpo e infância, por Rogério Felipe:

"Desde que perdemos o corpo, e isso geralmente ocorre no instante mesmo em que deixamos de ser crianças, ou melhor, no momento em que deixamos de estabelecer conexões com a(s) criança(s) que nos habita(m), e que ainda assim, não nos abandonará(ão) jamais. Quando nos infantilizam, ou nos infantilizamos (eis uma perversa potência colaboracionista a irromper a cena), pois uma criança não é jamais infantil, nunca foi nem o será, ao menos naturalmente. Há aqueles entre nós que não conseguem separar o infantil da criança. Parece até que passam cola, um no outro (e em si próprios), criança infantil. Perdemos o corpo, fomos "desapossados" dele, do corpo, que passa a ser "mercadoria infantilizada". E você chora, esperneia e faz pirraça perante a estranha constatação da ausência do corpo. A ausência do corpo não evoca em nós as forças de um incorporal ( tal como o estóicos definiram este conceito), pelo contrário, o não-corpo ou sem-corpo é ao mesmo tempo sem-alma."

O brincar: percurso de leituras (1)

2008-10-23T19:08:00.020-03:00

Uma leitura que me marcou muito foi Hommo Ludens de Huizinga. Lembro-me de como fiquei tomado pela densidade do texto. O que me tocou em primeira mão foi a noção de que as instituições mais sérias, de certo modo, não passam de jogo. E em outra mão, marcou-me a noção de autonomia desse espaço que é o jogo:

"Ele [o jogo] se insinua como atividade temporária, que tem uma finalidade autônoma e se realiza tendo em vista uma satisfação que consiste nessa própria realização. É pelo menos assim que, em primeira instância ele se nos apresenta: como um intervalo em nossa vida cotidiana."

Comecei a estudar Piaget. Foi por força da novidade que era o construtivismo na educação. Dois livros tiveram seu lugar: A formação do símbolo na criança e O juízo moral na criança.

Durante muito tempo esses dois textos fizeram minha cabeça sobre o significado do brincar na educação. As teorias sobre o sensório-motor, sobre o jogo simbólico etc., passaram a estruturar minha atenção sobre o brincar e o papel do teatro na educação. Tive por base a noção muito clara de que a criança pequena não faz teatro, que ela "não comunica" o símbolo, pois este seria pessoal, intuitivo, não generalisável. Depois, descobri que havia duas coisas distintas: a) jogo dramático e b) jogo teatral. A partir da introdução de Ingrid Dormine Koudela ao teatral de Viola Spolin, que retoma Piaget, passei a enfocar minha atuação por essa linha de pensamento. Por exemplo: entendia a iniciação ao teatro com as crianças que somente já estivessem aptas a realizar a "comunicação teatral", que seria combinação de jogo de regras e simbolismo (o aspecto mais inconsciente do segundo com a objetividade do primeiro).

Tudo isso, hoje, não se sustenta mais. Comunicação? Arte não é comunicação. Num momento, todo esse edifício ruiu de uma só vez. Como disse Juliana Saúde Barreto, arte-educadora e pesquisadora do teatro: depende da noção de teatro que está em jogo.

Depois li a escola russa: Luria e Vygotsky. Não pretendo sintetizar nenhum deles aqui, mas dizer muito mais em que eles me afetaram. As noções sobre as relações entre significado e objeto no brincar me parecem, ainda hoje, fecundas. Mas há uma visão equivocada sobre o brincar: este é tomado como uma espécie de atividade compensatória (Huizinga já havia demonstrado as limitações dessas concepções psicológicas do brincar), pois a criança brincaria de montar cavalo num cabo de vassoura porque não pode montar num cavalo real... Ora, não é nada disso. Essa comparação da criança - e de suas potências desejantes - em relação a um real a que teria que adaptar (Piaget também comunga das mesmas idéias adaptativas) expõe na verdade o agenciamento maquínico dessas teorias. Ou seja, supõe uma ciência e uma verdade ali onde apenas tratam a criança como um ser inferior e toda as forças desejantes na mesma ordem.

No meio disso, três autores forneceram contra-pontos essenciais para revidar o ataque racionalista com um vitalismo alegre e potente: Gianni Rodari, Lapierre e Gilles Deleuze.

Gianni Rodari libertou-me, com sua Gramática da fantasia, das amarras produzidas pelas formações teóricas que subjugavam o imaginário e a arte.

No meio disso, comecei a ler Lógica do sentido, de Gilles Deleuze. Ainda não estudara filosofia, mas o texto me trouxe um sopro de liberdade. No entanto, a minha formação filosófica (não tive cursos de Nietzsche e nem de Deleuze), acabou por corroborar a influência de Piaget e seu racionalismo.Somente anos mais tarde, no curso de mestrado em artes, voltei a Deleuze, que me tomou por inteiro, de um só golpe. Quanto à Lógica do sentido, ali estavam as intuições e forças que já haviam me reconduzido, no teatro-educação, às séries disjuntivas, à criação como acontecimento e singularidade, como ato de expressão, pois, é a partir de Lewis Carrol que Deleuze afirma:

"Passar do outro lado do espelho é passar da relação de designação à relação de expressão".

O que tem consequências para a arte-educação e a defesa do brincar. O instrumentalismo pedagógico transforma teorias em procedimentos, subjugando inclusive a criação. Tais sistemas englobantes transformam toda a alteridade numa derivação de seus próprios agenciamentos. No caso, a passagem da designação à expressão é um dos caminhos para entender o papel singular do brincar e da arte na educação. Deleuze mostra, ainda, que

"O bom senso desempenha papel capital na determinação da significação. Mas não desempenha nenhum na doação de sentido; e isto porque o bom senso vem sempre em segundo lugar, porque a distribuição sedentária que ele opera pressupõe um outra distribuição, como o problema dos cercados supõe um espaço primeiro livre, aberto, ilimitado..."

Com Lapierre retomei aquilo que o brincar uma vez havia me dado: as potências alegres e desejantes, a importância de não culpabilizar o desejo, a prioridade do movimento e do tônus no trabalho com crianças (e com atores também).

\outra leitura importante foi A educação estética do homem, de Schiller por onde aprendi sobre o impulso formal e o impulso sensível - de como o brincar é uma combinação dos dois. Em decorrência, a Crítica da faculdade de julgar de Kant levou-me, mais uma vez, ao brincar como atividade cujo fins residem nela mesma. E com Kandinski, as linhas e sonoridades do plano expressivo.

Outras leituras perpassam esses caminhos. Por agora, somente um olhar sobre algumas delas.

Encontro em Cuiabá: a produção teatral para crianças

2008-10-08T08:17:00.009-03:00

Estive em Cuiabá no dia 06.10 para discutir a Produção Teatral para Crianças, na Mostra Internacional de Teatro Infantil.

A minha apresentação teve por base as relações entre a produção cultural e a cultura da criança. Por que essa linha de tratamento? Entendo que a produção cultural não pode deixar de ser contextualizada: o significado da infância em nossa sociedade.

Portanto, apresentei como linha mestra o que Clarice Cohn chama de "a criança como sujeito cultural ativo e produtor de sentido sobre o mundo" (Antropologia da Criança, ed. Jorge Zahar).

Contexto: a criança como produtora de cultura

Esta abordagem traz, assim, uma "novidade" que, entretanto, encontra barreiras: a) por parte de um sistema de ensino que não consegue aceitar a criança fabuladora, isto é, a criança como produtora de cultura; b) por parte da indústria cultural que somente trata a criança como mera consumidora (e muito da produção teatral destinada a esse público vai nessa direção); c) pelo sistema da reprodução social, que insiste em ver a criança como o ser que "ainda não é", que deve ser objeto de investimentos para "ser" no futuro.

O espetáculo para crianças e a fabricação da infância

André Ferraz, criador e pesquisador teatral, cuja dissertação em mestrado tem dsicute o teatro para crianças do ponto de vista do ator, lembra no texto "A infância e o teatro infantil", que o espetáculo para adultos era, muitas vezes, em diversos contextos históricos, partilhado pelas crianças. Remonta-se, aqui, às teses de Philippe Arriés sobre a história social da infância. Em outras palavras, sobre a fabricação da infância, de como esta categoria foi produzida socialmente.

Tomei por foco, nessa segunda parte, a relação entre o mundo de cultura das crianças e o mundo de cultura compartilhado. Vejamos isso: o mundo de cultura das crianças é tomado como toda a produção de sentido que as crianças produzem nos seus contextos de vida. A cultura das ruas, como explicitado por Edmir Perrotti, é justamente um desses contextos. Não que tais espaços sejam vistos sem quaisquer relações com o mundo adulto, com as relações sociais. Antes disso, são espaços em que as crianças podem realizar trocas e interações entre si.

A cultura das ruas é expressão, assim, do mundo de cultura produzido pelas crianças. No entanto, com os processos de modernização e ampliação do capitalistmo por todos os âmbitos da vida, esse mundo de cultura, como explicita Perroti, sofre, cada vez mais, de um encolhimento sensível. Em contrapartida, a criança deixa de ser produtora de cultura para ser meramente consumidora.

Como se pode ver, a questão da produção cultural para crianças não pode ser dissociada deste contexto: o lugar da infância na nossa sociedade. No caso, como as crianças produzem sentido e como isso é mais ou menos valorizado socialmente

Já o mundo compartilhado é aquele em que adultos e crianças ainda não foram segmentados: o circo, as festas religiosas populares, os ritos e os mitos que são transmitidos pelas gerações (a contação de histórias, por exemplo).

Nesse momento, uma pausa para rever nosso conceito de cultura, sem o quê tudo o que dissemos se esfuma pelo ar. Cultura não como algo que a criança irá paulatinamente aprender, como se fosse uma tábula rasa. E nem como um valor social conferido a poucos objetos e pessoas. Vemos a cultura como todos os modos de fazer, sentir, pensar, criar e viver.

Ocorre, assim, uma série de trocas entre o mundo de cultura da criança e o mundo de cultura compartilhado (festividades, ritos, mitos transmitidos, circo etc.). Entretanto, tais espaços de compartilhamento foram se modificando, visto que no processo de modernização capitalista, a criança foi sendo investida, cada vez mais, como mera consumidora. São outros "ritos" que se impôem, mas que impôem ao sujeito o próprio sentido.

Paralelamente, a criança passa a viver nos espaços de confinamento, como esclarece Perrotti: toda a sua produção de sentido vai se dar em creches, escolas, cursos especializados etc. Não que isso seja algo ruim, mas apenas que é diferente e produz, afinal, outros agenciamentos desejantes. Além disso, as políticas de proteção da infância passam a reivindicar justamente os cuidados especializados etc. O mundo de cultura da infância caractetizado pela cultura das ruas encolhe cada vez mais. E, com isso, surgem produtos destinados especialmente às crianças. Um grande mercado produtor de cultura.

Nesse ponto, podemos traçar rapidamente uma taxonomia dos espetáculos produzidos para as crianças: a) aqueles que visam a criança de modo instrumentalizado, que não consideram a consideram como produtora de cultura (grande parte da produção audiovisual, dos shows televisos etc vão nessa direção e muito do teatro também); b) aqueles que seguem a trilha acima, mas degradam cada vez mais a condição do teatro infantil, realizando cópias dos roteiros do cinema de sucesso etc., não considerando a produção nem do ponto de vista qualitativo (investimento em conteúdo original relevante) e nem do ponto de vista quantitativo (investimento dos valores agregados do mercado de arte profissional); c) os que pensam criativamente o mercado para crianças, buscando entretenimento de qualidade, valorizando a inteligência das crianças; d) aqueles que pensam e criam obras artísticas sem a focalização acima ("C"), mas que, como dizem Lygia Bojunga Nunes, produzem criações que não "desagradam as crianças"; e) e, por fim, as criações que, na trilha "d", têm por tema a infância e sua cultura lúdica, trazendo traços de memórias dos criadores, valorizando a cultura lúdica da infância.

Note-se que as linhas "c", "d" e "e" operam, ainda, por misturas. Essa breve taxonomia visa apenas delinear - colocar em linhas - modos de produzir e criar espetáculos de artes cênicas para crianças.

A conexão mundo de cultura da infância -

Podemos, agora, falar um pouco dessas criações que entram no mercado como espetáculos para crianças mas que não se curvam à lógica instrumental do mesmo. Para tanto, tomo como exemplo e inspiração maior, o filme Palhaços, de Federico Fellini. Trata-se de uma belíssima mistura de documentário e ficção no qual o mundo dos palhaços é apresentado com todo o seu delírio, traçando relações, ainda, com a infância do próprio Fellini. Vemos o menino deslumbrado com o mundo do circo e dos palhaços, mostrando como estes eram vistos também sob o aspecto de personagens marginais que habitaram também a infância do cineasta. E aqui chamo a atenção para os fenômenos de borda e vizinhança, que barrados pelo mundo adulto da produtividade, trazem imagens e afecções de sensibilidades outras. A cultura da infância, quando ainda nos espaços não confinados da cultura das ruas, interagia com esse mundo marginal, fabuloso, muitas vezes inventado na própria imaginação (histórias estranhas que povoam o universo infantil).

Por fim, abordei duas criações: De banda pra lua, do grupo mineiro Armatrux, com direção de Eid Ribeiro e Roda pé, da Cia Balangandança de São Paulo. Exemplos de produção cênica para crianças que respeitam sua inteligência e prolongam, por outros meios (do espetáculo e do mercado cultural) a cultura lúdica da infância e seu modo de produzir sentido.

Depois disso, discutimos com os artistas e educadores, numa mesa redonda, o teatro e a escola.

Cidade do Recife: cultura da criança e educação infantil

2008-09-14T16:56:00.009-03:00

Estive na cidade do Recife, nos dias 09 e 10 de setembro, para participar de um encontro de Formação Continuada de Auxiliares de Desenvolvimento Infantil, promovida pela Secretaria Municipal de Educação.

Foram 02 dias de conferências sobre o tema "Traçando o mapa do brincar: trajetos, ritmos e rotas imaginárias", acompanhadas de uma oficina. É a terceria vez que vou à cidade do Recife e arredores (Camaragibe e Cidade do Cabo de Santo Agostinho), convidado a contribuir nos projetos e programas de educação infantil.

Nas duas visitas, falei sobre o Brincar como um modo de habitar o mundo. Agora, desta vez, aprofundei mais na questão do brincar como um direito da criança e como um currículo implícito que devemos tornar explícito. Na nossa linha de defesa, a criança deve ser entendida como um sujeito cultural, que deve ser valorizada como produtora de um saber, acolhida no presente, e não simplesmente como um ser de aprendizagem para um futuro desenvolvimento..

Tive um encontro também com estudantes do Curso de Pedagogia, e pude compartilhar de bons momentos com algumas pessoas generosas e críticas, a respeito do brincar e da educação infantil.

Deste modo, estamos mostrando a importância do brincar para o currículo exatamente por conter, informalmente, os elementos que mais tarde irão ser formalizadas pela escola. A cultura do brincar, em conexão com a cultura dos cuidados e com a cultura popular foram um dos tópicos analisados.

Quanto à oficina, foi proposta uma ação de ocupação dos espaços da Fundação Joaquim Nabuco, local onde se realizaram os econtros com os auxiliares de desenvolvimento infantil. Fiquei feliz de ver como as pessoas se entregavam sem medo ao processo, explorando espaços e tempos. Foi uma experiência rápída, mas que proporcionou alguns elementos básicos sobre os modos comos as crianças ocupam espaços. Propus um bem sensorial, na linha da performance art.

Para mim, o mais legal é estar numa região que possui uma impressionante cultura popular, sem falar nos brincantes. Espero que os profissionais da educação compreendam a maravilha que é essa cultura viva.

No mais, as amizades que fiz ao longos desses anos, em cada visita a Recife: afetos que passam pelo olhar-criança. O que fez falta: observar crianças brincando.

Em breve, publicarei uma síntese da conferência neste blog.

O menino é o ancestral 2

2008-09-06T16:05:00.003-03:00

Sigo o meu amigo que segue o seu filho de um ano e meio no Parque Municipal de Belo Horizonte. Ele é músico, ator e brincante.

Tempos e espaços de pai e filho juntos. Estamos no âmbito dos cuidados, onde um macho também cuida da criança. E o que um e outro fazem? Let it be (deixa rolar). Como assim? O pai ficar perto, observa. O menino escolhe a partir dos acasos que entram no seu campo perceptivo, sensorial e motriz. Melhor dizendo, faz nomadismos. O tempo todo a criança já está fazendo o seu território andar. O mundo sob seus pés se põe em movimento. Mesmo que esteja parada.

A criança pára em movimento: há sempre desejo. E quando não há intenção direcionada, há o que meu amigo e eu chamamos de errância: olha em volta, deixa que as coisas possam emergir de um campo de virtualidade e produzam, por si mesmas, novas ocorrências. Vê o banco do parque. Quer subir. Esforça-se. O pai o ajuda vocalmente - com sons de esforços e encorajamentos - mais deixa que o menino o faz. E junto com ele comemora a conquista.

Aqui está o primeiro lance: o pai/a mãe - aquele que cuida - recebe, aceita, valoriza e encoraja. Tudo o que o menino faz é de interesse do pai. Observa cada solução de problemas motores (o pezinho preso no ato de subir, a dificuldade de soltá-lo etc.). E com essa aceitação, o pai demora-se no tempo e no espaço. Permite-se viver sem projeções, sem finalidades. Sem pressas. E quem ensina isso?

O menino, o ancestral.

Referências:

O menino é o ancestral
Amar e Brincar - fundamentos esquecidos do humano

Brincar: reserva do porvir

2008-08-10T22:15:00.004-03:00

A cultura lúdica da infância é a nossa reserva de porvir. E uma sociedade será mais ou menos aberta à renovação na medida em que consegue acolher as crianças e seu mundo de experiências. Mesmo que seja na lembrança.

De Miguilim, de Guimarães Rosa, guardo entre outras coisas o traço de um menino cuja dor esbarra na dor dos adultos cercados na sua própria ignorância. Um pai violento e uma mãe que sempre olha longe. Talvez por isso Gilles Deleuze diz que a infância é também triste: estamos todos submetidos ao outro.

Quando senti que eu estava em uma situação que não cabia de tanto sofrimento, eu guardei a foto de menino na escola que ficava em cima da mesa. Tirar o menino de lá foi meu primeiro gesto...

O que pode nos guiar, artistas, educadores, gestores públicos, empreendedores em relação à infância? Uma única coisa: acolhimento do porvir- isso o que a criança traz.

Por um ardil da natureza a criança guarda no brincar o que os adultos largam à margem, enquanto tentam dominar e submeter a si mesmos, a natureza e os outros.

Isso significa acolher a presença do outro. Crianças vivem no presente contínuo do brincar: elas nos ensinam o caminho. Disso, não restam dúvidas. Mas, há espaço para o brincar em sua vida, na sua escola, no seu mundo? Ou tais lugares já estão previamente definidos, seguindo padrões curriculares, pistas já percorridas, horizontes pré-fabricados?

Do brincar e dos fins - I

2008-07-26T16:44:00.005-03:00

Ando pelos becos da Vila Nossa Senhora de Fátima, em Belo Horizonte. É sábado de manhã e uma menina de uns doze anos reúne em sua volta um grupo de meninas menores. Elas brincam de boneca e de fazer comida com terra. Enchem as vasilhas de brinquedo, fazendo formas. Percebe-se claramente nessa atividade a preocupação da menina mais velha em cuidar das crianças menores. Possivelmente esta é uma tarefa doméstica, isto é, não lúdica, mas concreta, bem real. Talvez o fim esteja lá: é preciso tomar conta das menores. E é justamente nisso que entra o espírito lúdico: o fim é transformado em meios que se dilatam através do envolvimento sensível com a experiência (mexer com terra, criar um cenário doméstico), satisfazendo necessidades que a finalidade posta (tomar conta das irmãs menores) não pode satisfazer. Necessidades que dizem respeito ao desenvolvimento daquelas crianças, inclusive da mais velha.. A brincadeira, portanto, passa a ocupar o centro da atividade.

Nessa visada do brincar através da teleologia das ações humanas, a utilidade de determinado produto que delas pode resultar é outro ponto de destaque. Um marceneiro faz uma cama para que se possa nela dormir, podendo igualmente servir de valor de troca. Uma criança faz uma cama para sua boneca dormir - não tem esta ação de preparar ou de fazer a “cama” uma finalidade extrínseca ao jogo. Diferentemente do adulto que, ao fabrincar um objeto, elege os meios para se atingir os fins, a criança faz dos meios o fim. O filósofo Emanuel Kant, ao abordar o juízo de gosto, fala de uma finalidade sem fim, de uma finalidade puramente formal. Uma finalidade formal não serve para nada... Serve para criar – serve para brincar.

Blocos de infância I

2008-07-18T22:47:00.002-03:00

“... a criança persiste mais tempo e menos
envergonhada no artista que em qualquer outra classe, e muitos artistas
sentem-se felizes por isso”.

Eric Bentley

Jogo sem regras

2008-07-13T10:58:00.010-03:00

A diferença entre brincar e jogar é um tema recorrente. O video-artista e fabricador de poéticas outras, Marcelo Kraiser, falou-me de um jogo que não teria regras.

A conversa era sobre improvisação. Marcelo é co-idealizador, comigo, do projeto Improvisões, que proporciona a interação ao vivo, diante do público, de artistas de meio heterogêneos (imagem, corpo e som), numa criação não hierárquica.

No caso do jogo sem regras, Kraiser refere-se a artistas que compõem numa forma de jogo. Algo como apostas que eles realizam e nas quais se arriscam.

Lembro do controle, jogo de bola que pode ser praticado sozinho ou com parceiros. Você não deve deixar a bola parada no chão, lembrando que se trata de um jogo de futebol (sem colocar a mão na bola e, no caso, sem goleiro). Essa a sua aposta. Atira com o pé a bola na parede, que irá ser rebatida como se fosse um adversário ou parceiro, você a apanha com o pé, ou outra parte do corpo e continua o controle. Aliás, filósofo Gadamer, em Verdade e método, aborda o jogo, lembrando que a bola só é interessante porque é redonda, fungindo, por isso, ao nosso controle.

O que quer dizer um jogo sem regras? O jogo controle teria uma regra básica: não deixar a bola parar no chão. As regras são implícitas aos jogos, como fica? Mas existem regras e regras.

Mais do que uma regra, é uma aposta, segundo Marcelo Kraiser. A regra de que se fala aqui é aquela que prediz o resultado. Ela direciona a experiência numa estruturação determinada. Algus jogos são chamados, assim, de jogos de regra, como Piaget, um dos estudiosos classifica. No entanto, ele mesmo fala de um jogo de exercício (um jogo sensório-motor baseado na pura repetição) e no jogo simbólico (no qual se dá uma vivência ficcional). Tais classificações, entretanto, não me satisfazem mais, até porque elas estão montadas numa estrutura de desenvolvimento do sujeito cognitivo.

O jogo de regras, entretanto, é o mais difundido pelos sistemas pedagógicos, justo pelo seu caráter de controle e, posso dizer, moral. Durante alguns anos acreditei nisso, imagine! Os sistemas de educação te formam para apreender as coiasas por essas vias. Mas foi o brincar exploratório e sensível que me libertou dessa junção entre consciência moral e jogo. E não é atoa que recusei os jogos teatrais como processo de treinamento e criação em teatro e, principalmente, em arte-educação.

Portanto, mais fecundo para a criação artística e a cultura do brincar em suas linhas de errância, é o jogo como aposta. Eu projeto algo numa certa direção (o que vai), mas a resposta, não está no meu controle (o que vem). Algo a ver com o desejo como aposta. E aí, entre uma coisa e outra, as variações são infinitas.

O menino é o ancestral

2008-06-17T22:37:00.011-03:00

Vejo o meu amigo com o filho pequeno, com ano e meio de idade. O pai é um brincante, artista e pesquisador.

Nômades, os dois. O menino às costas, o pai andando pelas ruas e avenidas. A cidade corre com a pressa dos motores e corações acelerados, enquanto os dois a atravessam oblíqua e panoramicamente.

Quando no chão, o menino pode explorar o mundo nos seus próprios pés. O pai ri o tempo todo. E o menino distancia-se sob o olhar seguro do pai - caminha pelas bordas e volta para ir mais uma vez ao encontro do novo. Juntos e separados. O menino sempre traz notícias do mundo. Produz acontecimentos. Inventaria sensações. Dobra paisagens. Cria espaços e durações. Trajetos que são linhas de errância.

E o pai pesquisa, estuda, maravilha-se com o que o filho traz e fabrica nessa exploração sensível.

É assim que tem de ser: o menino é o ancestral.

Tempo de brincar de quê?

2008-05-22T12:41:00.008-03:00

A infância tornou-se, em determinados momentos históricos e em alguns contextos sociais, detentora da memória lúdica humana. Ela conquistou essa memória porque os adultos estavam por demais ocupados com a produção e a reprodução da vida, deixando ao mesmo tempo às crianças um tempo mais livre, distante da sua vigilância.

Além de serem depositárias de uma memória que os adultos não podem, nas sociedades industriais, exercitá-la, as crianças reinventam a história humana. Inventam o tempo em que os seres humanos se envolvem corporalmente com o mundo. A criança fabrica o sentido e explora os sentidos antes de ficar memorizando abstrações. Entra em contato com a terra, deixando-a deslizar pelas mãos, sentindo o seu escoamento até fazer um filete comprido, quando é mais fina. Ou então socar, ajuntar, atirar ou formar, se é mais grossa e úmida. Muitos artistas continuam fazendo e por isso eles guardam uma estranha e aparentemente secreta sensação de felicidade e liberdade.

As brincadeiras infantis relacionam-se em muitos casos com o tempo, com o seu caráter de estação. Quando o que fazemos interage com o mundo físico natural e a sensibilidade não está embotada, a cada época uma onda varre o território e todos testemunham algo inelutável: é tempo disso, ou daquilo...

O brinquedo surge como interação com o entorno: em época de vento, empina-se pipa, em época de chuvas, joga-se finca, na seca o jogo de bolinhas de gude... Cada um depende de um tempo, que define as condições do território. Perguntei, no CIAME Santa Maria (1), para um grupo de pré-adolescentes, qual o brinquedo que se jogava em época de chuva. Acreditei que, num mundo de tanto cimento, ninguém acertaria. Imediatamente uma menina disse: finca!

O jogo de finca é feito por dois adversários que, com um objeto de ferro pontudo, fazem marcas no chão úmido, riscando de ponto a ponto, de modo a estrangular ou fechar o adversário, impedindo-o de movimentar-se. Para isso exige-se as condições concretas de um terreno bem definido: o chão recentemente molhado pela chuva, não muito mole, consistente o suficiente para segurar o ferro pontudo (ou facas, dependendo do caso) e macio para ser riscado e deixar marcas definidas. A poeira as apagaria e o chão seco faria o ferro pular sem fincar no chão. Trata-se de um jogo de pontarias, como o gesto de atirar facas.

O jogo principia pela disputa de quem joga primeiro (2). Para isso risca-se o chão horizontalmente, delimitando que dali ninguém passa. À frente, numa distância razoável e desafiadora, risca-se um traço vertical. Os jogadores atiram suas fincas: quem acertar no fio do traço ou mais próximo dele começa o jogo. Cada um desenha sua casa, feita por um triângulo riscado no chão. Começa atirando a finca dentro da casa e estabelecendo o ponto inicial. Sem poder ultrapassar aquele ponto, mantendo os pés sempre atrás dele, o jogador tentará atirar sua finca o mais longe possível, em direção à casa do adversário. Se a finca se firmar no chão, ele traça um risco que vai desse primeiro ponto dentro da sua casa até o ponto atingido. Se acerta, ele não pára de jogar, até que erre, cedendo a vez ao outro. Cada jogador deve, além disso, tentar atingir o ponto o mais próximo da sua linha, tentando fechar os caminhos do adversário e obter sua derrota o mais rápido possível. Ninguém pode cortar linhas. Se alguém contorna a casa do adversário e chega à sua própria casa, é vencedor. Lembro-me de que era permitido furar a linha do outro ou própria por um golpe de lado, cavando uma espécie de subterrâneo, mas sem levantar muita terra, deitar demais a finca ou esburacar os riscados.

Nesse jogo, os meninos procuravam pedaços de ferro das construções, cortavam e ficavam horas a fio afiando-os contra o cimento, até criar uma bela ponta. Esse era o nosso meio: as construções surgiam por todos os lados num bairro onde o lado selvagem e não explorado era ainda forte. Vi, na barragem Santa Lúcia, no começo dos anos 1990, quando ainda não estava pronta, um senhor fabricar para mim uma finca diferente: um pedaço de madeira (cinco dedos de um cabo de vassoura) com um prego na ponta. Assim, cada finca depende do material disponível pelo entorno. O jogo de finca requer um mundo próprio, que deve incluir a temporada de chuvas, do ponto de vista do meio físico, a existência de terrenos baldios e disponibilidade da infância para o tempo livre. As chuvas continuam, talvez um pouco perturbadas, mas os terrenos descobertos são cada vez mais raros e a infância não vive, de modo geral, em espaços públicos. O mundo de cultura da infância, com sua memória de invenções populares, encolhe-se cada vez mais.

A brincadeira de pipa envolve as condições climáticas de ventos constantes. Linhas tipo 10 e manivelas de madeira, fabricadas artesanalmente, já fizeram parte da aventura. Hoje, as manivelas estão cada vez mais ausentes, sendo substituídas por latas em que se enrolam as linhas. Os golpes nos vôos são mais usados, em contrapartida, quando as distâncias maiores e mais contemplativas eram mais consideradas nas manivelas.

Já as bolinhas de gude demandam o terreno seco, de poeira. A terra molhada se adere às bolinhas e impede seu livre curso. A terra seca, pelo contrário, solta pó de cada lance, sem aderir. Alguns jogam com buracos feitos com o calcanhar na terra. Nesse jogo, em que o objetivo é obter as bolinhas do adversário, demora-se num roteiro de regras complexas, de modo que o tempo se dilata e as habilidades se desenvolvem.

As crianças e adolescentes, principalmente estes últimos, quando podem brincar em espaços livres, desenvolvem uma relação sensível com o entorno que foge aos ditames da produtividade adulta. São nômades e caçadores, em busca de algo inusitado, que sirva para a aventura. O grupo cria sua justiça distributiva, ao compartilhar os produtos dos achados, ao colocar na roda as descobertas. Favorece o comércio com base na troca, no escambo.

Trata-se, desse modo, de uma outra economia. Tudo parte, sem dúvida, do corpo e das necessidades de conhecimento sensível. Os elementos são selecionados no entorno, seja de origem natural ou proveniente reaproveitamento de refugo industrial ou doméstico. Os rolimãs, sobras de rolamentos de veículos, disputadas no ferro-velho, deram origens aos carrinhos de madeira, que aproveitavam os calçamentos. A roda, por outro lado, com um arco de ferro guiando ou simplesmente sendo girada com as mãos diretamente, atravessaram épocas e mundos, dependendo o material daquilo que se torna disponível (3). Disso surge o poético: reunião do que não serve para nada, mas que sob um novo olhar configura um novo mundo. O brincar fabrica mundos. Enquanto pensávamos sobre brinquedos, ao sairmos do CIAME para irmos embora, um menino, que provavelmente já havia chegado em casa, passa correndo com um brinquedo inventado por ele. Era uma roda solta de um velocípede de plástico ou de brinquedo industrializado similar, cujo centro foi trespassada por um fio ou cabo de plástico, sendo que o menino girava a roda em alta velocidade.

O brinquedo é o mecanismo na sua função poética – ou seja, para além da sua função prática. Um brinquedo serve para brincar: para desenvolver habilidades que fogem ao controle do olhar produtivo, seja pedagógico ou econômico. Por isso o brinquedo pedagógico é redundante ou falso: não foi inventado por meninos e meninas. Não responde a uma cultura que vive de trocas sensíveis e imaginativas com o entorno. Não é memória dos povos. Não serve para encontrar tesouros de piratas ou bandidos.

Brinquedos e brincadeiras são coisas nos tempos e nos lugares. As crianças inventam seus territórios, fabricam mundos. São mundos achados e inventados. E eles estão no entorno, no nosso meio físico e social. Os adultos estão muito ocupados para encontrar coisas pelo caminho – tudo para eles é desvio. Já para os meninos e meninas, se para eles o mundo ainda é generoso, acabam achando coisas. Que parecem, misteriosamente, pertencer a um outro lugar, reluzindo em meio aos refugos como pequenos tesouros enterrados na sensibilidade do mundo. Deixam de ser meros utilitários que dormem no abandono e passam a pertencer a um tempo em que sobreviver e criar não são coisas necessariamente tão opostas.

Referências:

(1) Novembro de 1999 – Belo Horizonte. Os CIAMES eram espaços nos quais as crianças ficavam em horários que não o escolar. Houve um desmanche dessa política, principalmente porque os CIAMES não defendiam sua missão e qualificação em relação às crianças e jovens. No entanto, num contexto de pobresa e violência, alguns CIAMES desempenhavam papel importante, abrigando as crianças e alimentando-as, enquanto os pais trabalhavam. O aspecto mais frágil fica por conta dos conteúdos, da falta de qualificação do pessoal pedagógico e do pequeno ou quase nulo investimento do Estado.

(2) Falo evidentemente de minha experiência pessoal, em Belo Horizonte, no bairro Serra, nos anos de 1960. No CIAME Santa Maria (Nov/1999), uma menina me disse que jogava assim mas também de outro modo: ela fazia um quadrado subdivido em quadrados menores. Neles, tentava-se acertar a finca.

(3) Devo essa observação sobre os arcos a Lídia Ortélio.

Imagem: Portinari

Jornal Dimensão: o teatro como exercício de liberdade

2008-05-01T21:41:00.006-03:00

O jornal eletrônico Dimensão acaba de publicar uma entrevista comigo sobre a questão do teatro na escola intitulada Exercício de liberdade.

A edição n. 05 Ano I de março/abril de 20008 apresenta artigos como:

- Saci Pererê fez aniversário - de Cilza Bignoto
- Um lobatinho entre nós - de Else Mendes da Silva
- Brincando de ser folclorista - de Celso Sisto
- De olho nas estrelas - de Hélio Diógenes

Há, ainda, entre outros temas e artigos, uma reportagem de Bruna Oliveira sobre o trabalho com o teatro na escola, realizado pelo artista e educador Cauê Salles e alunos do Instituto Libertas: O Instituto libertas apresenta...

Brincar: tekné e poiesis

2008-03-30T23:30:00.008-03:00

O brincar é uma tekné e uma poiesis

O brincar é algo que antecede o brinquedo. Por isso digo que ele é uma tekné. Walter Benjamim já havia antevisto a imanência própria desse ato tão pouco compreendido pelos adultos. Não pelo fato de a infância permanecer algo inacessível, uma espontaneidade para sempre perdida. Mais do que isso, nós adultos tendemos a nos acostumar aos procedimentos que nos sujeitam – que produzem nossas experiências de vida ou de subjetivação. A criança está mais submetida, mas os adultos estão mais comprometidos com a produção do real.

Para quem tem a infância por tema recorrente, é duro perceber como as crianças estão limitadas aos contornos do comprometimento adulto com as formas dominantes de sociabilidade. Fugir de tais contornos, moldes e aprisionamentos, eis o que o brincar nos ensina. E a criança fabula também para fugir de tais cercos, tristezas e fechamentos do mapa do viver. Mas a fabulação, que é um modo de brincar, não é produto de uma limitação, mas antes a invenção primeira: uma pedra que chapisca na água é uma coisa que cada um aprende por si ou vendo o outro fazer. Há, no brincar, um fluxo de sensações a serem vividas. Um ardil da vida diante do ardil da razão estabelecida. Que tais estratégias encontrem nas crianças seus caminhos, é coisa que faz sentido.

Obviamente que o brincar não é um privilégio de crianças. Todas as culturas que deixam respirar a vida para além das resignações, por baixo, pelas beiradas ou por alguma brecha, têm o brincar em conta. As culturas do Brasil trazem essas vertentes de ludicidade: as capoeiras, os brincantes, as músicas, as festividades, danças e teatralidades, as belezas que se expressam em bom humor e flexibilidade, são todas essas culturas do brincar. No entanto, é a infância que armazena tais provisões, pois o mundo adulto sempre sofre mais diretamente a moldagem proveniente do trabalho, do esforço, do escopo das subjetivações que precisam segmentar, parar, identificar, reter uma energia livre, que é a da vida.

São também culturas permissivas, em que a mulher tem papel importante, que experimenta o feminino para além do que os machos adultos definiram como a experiência possível. Ou que tem, em conta, por outro viés, o visitante como elemento acolhedor do menino/menina, travando cumplicidades poéticas. Mas isso são outras histórias. O importante, aqui, é lembrar que a infância tem no brincar sua ferramenta primeira – sua tekné de entrada no mundo. Nesse sentido, o brincar é, também, uma poiesis (fabricação de mundos). E uma cultura sem infância é uma cultura fadada a morrer de tristeza. Se há alguma nostalgia, é a de uma vida de pequenas explosões de acontecimentos em comparação com a mesmice de um cotidiano pré-fabricado.

É comum pensar que o brincar resolve-se numa vazão bruta de energia. Para uma cultura em que a libido é somente pensada como desperdício ou alívio imediato, quando não, controle sobre a vida livre dos outros, torna-se penoso, senão um desdém, imaginar outro modo de funcionamento para a ação lúdica. Ora, quando brinca o menino/menina abre um mundo e inventa a si mesmo o tempo todo, sempre mudando. Quantas vezes não ouvimos, mesmo, educadores dizerem: - as crianças precisam extravasar a energia acumulada!. De fato, energia retesada quer espaço. Mas não ao modo como pensam os adultos. Talvez, uma dos motivos seja o fato de o brincar estar em produção incessante. Acompanhar uma criança pequena desnorteia qualquer adulto. A vida, ali, não cessa de pular, de voltar, de encontrar o repouso no movimento e o movimento no repouso, fazendo conexões de sentido no meio do disparate e do imprevisto. Com tanta oferta, imaginam os adultos que o brincar vale muito pouco. Esse é um grande engano. O brincar é pura sofisticação. Isso quer dizer que quando brincamos nós produzimos uma tapeçaria, um vitral, uma sinfonia de acasos, errâncias e outras poéticas do efêmero. E que podem se resolver num objeto, que, então, chamamos de brinquedo. Mas o ato de brincar não depende de objetos especiais: qualquer coisa pode ser utilizada.

Tarefa primeira para educadores e artistas livres e descomprometidos: aprender a ver o brincar. Para isso, é preciso muita disciplina. O espontâneo não come à nossa mão sem muito exercício. Ensinar os educadores a demorar-se sobre as brincadeiras das crianças é a tarefa primeira. Ter em mãos uma caderneta de campo para anotações, a tarefa seguinte. E anotar muito. A partir disso, de um olhar não preconceituoso, acolhedor e gentil, pode-se começar a entender o brincar e a sua importante função na educação infantil e no aprimoramento da vida no planeta Terra. Outro detalhe: não se avexe, brinque também!

Um conhecimento exploratório e sensível

Quando brincam as crianças estão conhecendo o mundo de um modo exploratório e sensível. Porém, seria um equívoco pensar o brincar em termos de pura cognição. Há muitas e muitas linhas e planos perpassando a atividade que encontramos entre as crianças. Algo que se pode encontrar entre os adultos quando estes se vêem livres do julgo do esforço voltado a fins, a que chamamos de trabalho. Em primeiro lugar, trata-se de uma polimorfia que não entende a hierarquização da experiência de vida. É possível que uma criança pequena persiga uma experiência sonora e a veja se transformar num desenho corporal ou num risco de giz sobre o chão. Há linhas no brincar. Para os adultos, isso pode significar não uma volta a um ser criança, mas àquilo que Deleuze chama de bloco de infância.

Chamo de exploratória a atividade que se permite seguir e surpreende-ser a todo instante. O meu foco é o brincar corporal. No entanto, entendo o brincar num sentido amplo, já que a própria criança passa da utilização de um objeto para uma atividade em que o corpo é a linha que se faz seguir. Veja o curso de um filete de água: ele flui. É disso que se trata precisamente quando se fala em fazer seguir. Obviamente que a criança não está numa dimensão totalmente exploratória o tempo todo. Há linhas de conservação, de repetição. Mas isso já é uma nova exploração: um ritmo, um tempo dedicado a um ir e vir sem parar. Um estado que é instaurado a partir disso. Quando uma criança corre em círculos, ou quando balança sem parar, quando repete indefinidamente – já se trata de explorar uma permanência que, de todo jeito, irá variar, mas a partir de elementos quase imperceptíveis.

O brincar, quando é exploratório, não conhece os objetos que chamamos de brinquedos institucionalizados. Refiro-me, aqui, à uma cultura da criança em oposição à cultura de mercado que procura impingir seus produtos. Seu modo pré-fabricado e experimentar o mundo. Nisso erra as pedagogias que oferecem às crianças atividades dirigidas, como os jogos em que se deve perseguir um fim extrínseco ou contornos já feitos, nos quais o resultado foi previsto de antemão. Nisso o brincar exploratório distingue-se do jogo de regaras. Neste último, já se tem por antecedência aonde se quer chegar. No plano exploratório, que é um plano de experimentação, que ocorre emerge da situação, do campo de percepção.

Lembrança do brincar: uma vivência lúdica de adultos ou uma brecha no cotidiano

2008-03-22T18:05:00.005-03:00

Fui ver o pôr-do-sol num terreno baldio, na região montanhosa de Belo Horizonte, de onde se tem uma linda vista da cidade. De repente, chega um ônibus velho, caindo aos pedaços, e dele desce um grupo de operários com seus macacões sujos de graxa. Desceram já chutando uma bola, demarcando os gols e o campo. Nada verbalizado ou discutido - o corpo de cada um sabia quais eram os procedimentos rituais. O jogo começou em segundos, explosivo, quente e ágil. Naquele pôr-do-sol adultos brincavam felizes, aos gritos de alegria. Importava o corpo buscar o gesto preciso, driblar o outro, passar a bola, fazer gol. Não passaram vinte minutos e eles já estavam dentro do velho ônibus, que arrancava rapidamente e desaparecia na estrada. Tudo voltava a ser silêncio e quietude.

Referências:
Observação realizada no meio da década de 70 do século XX.

A criança fabuladora

2008-03-18T21:11:00.013-03:00

A sala de visitas: entre o vedetismo e o confinamento

Na minha infância, a sala de visitas sempre foi uma tortura, principalmente quando não havia meninos com quem brincar: a obrigação de ficar quieto, ouvindo a conversa de adultos era puro sofrimento. As horas nunca passam numa situação dessas. O pior mesmo ocorre quando pediam para a gente demonstrar isso ou aquilo – é de doer.

Algumas crianças conseguem se sair bem na sala de visitas, em vez de afundarem de vez no sofá, ou se sentirem constrangidas com a demanda dos adultos para demonstrarem alguma coisa. Apresentam canções ou dançam, ou ainda repetem aqueles gestos considerados interessantes, conseguindo afinal se expressar de acordo com o jogo adulto.

Essa situação da sala de visitas não é muito comum hoje, numa sociedade mais permissiva, onde, além disso, a televisão toma conta em geral das salas e não deixa ninguém conversar direito. Porém, essa metáfora serve para demonstrar dois padrões possíveis de resposta às demandas adultas por demonstrações: um tipo de resposta é o caminho da timidez, o outro do vedetismo. Quando se pensa em teatro, muitas pessoas imaginam a criança desse segundo padrão, possuidora de um “talento”, “dom para a arte”. Associam arte, espontaneidade e vedetismo. A outra criança, confinada em si mesma, não será considerada “talentosa”, principalmente para as artes cênicas. Mesmo que a sala de visitas tenha mudado ao longo dos tempos, não mudou muito a atitude fundamental: a referência é cada vez mais o show, a habilidade para fazer alguma coisa na frente dos outros, num jogo de exibicionismo..

A criança como fabulista: viver é narrar

Durante muito tempo as crianças foram vistas como destituídas de cultura própria. Elas tornaram-se, nas sociedades modernas, objetos de investimento econômico. São preparadas para adquirir as capacidades e habilidades requeridas pela civilização industrial, cujo paradigma maior é o trabalho separado do lúdico. Recentemente, como demarcam os Direitos Fundamentais da Criança e do Adolescente, percebemos que se trata de um sujeito, um sujeito cultural antes de tudo.

E o que a criança traz no mundo de cultura? Depende do contexto. Há crianças que trabalham com os pais, mas não num trabalho em que são exploradas, e sim numa relação de complementaridade. Há um processo de interação física e verbal nas sociedades arcaicas e, podemos dizer, de resistência cultural. O trabalho desses adultos também é lúdico e não poderia deixar de ser: as forças da natureza e as forças da sociabilidade não podem ser tomadas somente de modo instrumental. A sobrevivência, nessas sociedades, não se reduz à utilização dos recursos naturais e da força social como meios para se atingir fins. Viver é narrar.

Defendo que a cultura lúdica da criança tornou-se meio de conservação e transmissão de uma necessidade humana básica: a de experimentar a vida para além dos ditames da sobrevivência.

Desse modo, com a separação entre lazer e trabalho, a infância, enquanto pôde dedicar-se ao lúdico, tornou-se depositária daquilo que os adultos perdiam quando se inseriam no mundo do trabalho. A cultura da infância tornou-se assim um elo de ligação entre as gerações e a cultura lúdica da humanidade.

Toda criança é uma fabulista, ou não poderia se entender como sujeito, construir-se como tal. E tudo começa com movimento e som. Quando vejo um menino de 04 anos correr no pátio da escola, subir num degrau, abrir os braços para o espaço, fechá-los e voltar a correr, isso me enche de uma coisa maravilhosa: vejo um poeta das ações físicas e me alimento de sua narrativa. O cosmos, ali, se concentra naquele menino. Ele fala do lugar da gente nesse mundo. Que é sempre o lugar de um narrador, coletivo ou individual. Todo o seu corpo parece dizer: “olha como eu sinto e concebo a vida...”

Esse não é o lugar do vedetismo. Faço aqui uma conexão com a atividade expressiva de orientação interna, de que falava o criador e pesquisador tetral Jerzy Grotowski . A brincadeira exploratória e sensível da criança é uma carta muitas vezes rabiscada, na qual se investe trajetos de afetos e percepções.

Quando brincamos, realizamos uma experiência. O espaço, o outro, a força da gravidade, a linguagem dos signos escritos ou dos ícones, a sonoridade, tudo é elemento de experiência sensível.

No entanto, valoriza-se ainda muito pouco essa dimensão fabulista de cada criança e do potencial proporcionado pelo lúdico – esquecem que cada criança, como cada ser humano potencialmente, é um ser poético. Porém, se nas sociedades industriais a criança, enquanto objeto de investimento econômico, podia brincar nas horas vagas e criar seu mundo de cultura, nas sociedades pós-industriais a criança não mais dispõe desse espaço, pois agora ela é consumidora em potencial. Inventa-se, para consumo, os modos de brincar e os brinquedos. Em troca surge um mundo sem experiência, de ausências preenchidas ruidosa e ostensivamente. Há um movimento, entretanto, de busca da cultura lúdica da infância, principalmente nas artes. O teatro-experiência alimenta-se, entre outras fontes, desse movimento.

Referências:

GROTOWSKI, J. Em Busca de Um Teatro Pobre. Editora Civilização Brasileira.

O teatro laboratório de Jerzy Grotowski: 1959 - 1969. Textos e materiais de Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen com um escrito de Eugenio Barba. Curadoria de Ludwik e Carla Pollastrelli com a colaboração de Renata Molinari. São Paulo: Perspectiva: SESC; Pontedera, IT: Fondazione Pontedera Teatro, 2007.

Inversão de paradigmas na Arte Educação

2008-03-02T10:58:00.012-03:00

A Arte-Educação vista sob o paradigma da criança.
De fato, tomamos isso por plano de trabalho. E não se trata de nenhum espontaneísmo, nostalgia etc.

Trata-se de uma inversão de paradigmas, na trilha proposta pelo biólogo e filósofo Francisco Varela , que afirma ser necessário, do ponto de vista das ciências da cognição, no
contexto de uma retomada do concreto, inverter as “posições do perito e da criança
na escala de desempenho”. Varela apresenta essa inversão do seguinte modo:

Ficou claro que a forma de inteligência mais profunda e fundamental é a de
um bebê, que adquire a linguagem a partir de emissões vocais diárias e
dispersas e delineia objetos significativos a partir de um mundo não
especificado previamente."

Mas, quais as nossas tarefas em relação à criança?

1) Aprender com a criança. A oportunidade é ímpar.
2) Ao interagir com a criança, mundos se tocam e se trocam: o da nossa experiência, que formata, organiza, seleciona e direciona, e o da brincadeira exploratória e sensível.
3) Favorecer que a criança entre em contato com as explorações da nossa cultura, mas de tal modo que ela possa se apropriar disso e não apenas reproduzir um saber prévio e existente.
4) Não abdicar do nosso papel de orientação e de cuidado, traçando limites que favorecem a própria exploração sensível.

Temos uma enorme responsabilidade pelas crianças. Para tanto, devemos cuidar melhor do mundo que oferecemos à elas. Isto é: afinar e refinar nosso modo de ver o mundo e a vida. A arte nos oferece um caminho privilegiado: tanto para a criança quanto para o adulto. Por isso falamos de uma aesthesis: de um conhecimento (do) sensível. E o que a criança faz senão isso?

Referências:
VARELA, Francisco. O reencantamento do concreto. In: Cadernos de
Subjetividade/Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de
Estudos Pós-Graduados em Psicologia Clínica da PUC-SP – São Paulo: Editora
Hucitec/Educ, 2003.

Gramática da Fantasia

2008-02-21T21:56:00.005-03:00

Um menino e uma menina bateram à porta. Queriam o novo vizinho para brincarem juntos. É assim com a infância. Chegava alguém na vizinhança, então batíamos à porta e chamávamos o menino pra rua. Agora, nem tanto, tudo dentro dos prédios, na maioria dos casos. Num segundo, sem troca de palavras, lá estavam eles deslizando, sentandos, pelos degraus da escada.

Quem entende a cultura lúdica da infância sabe o que é isso: a experiência sensível. Descer as escadas daquele jeito, repetidas vezes.

Outro dia um dos meninos se despede e vai pra sua casa. Tem 06 anos. E como ele vai? Descendo as escadas sentado... No mínimo, é muito divertido.

A criança não só inventa trajetos, ela habita mundos.

Tudo isso me vem à mente o precioso livro de Gianni Rodari: Gramática da Fantasia. Ele fala disso, dessas soluções que as crianças criam. Fala da infância de Lênin: ele saia e entrava em casa pulando a janela.

O livro fala da gramática da fantasia, de como você cria histórias e fabulações rabiscando, desmanchando, justapondo elementos heterogêneos (um cowboi carregando um piano nas costas...). É genial.

Um bom livro para pessoas envolvidas com a criação, para arte-educadores e todos aqueles que se interessam pelo universo da fabulação.

Referência:

Rodari, Gianni. Gramática da Fantasia. Summus Editorial
web site em italiano: Gianni Rodari

Corpo-fabulação: o menino brinca no recreio

2008-02-17T22:09:00.006-03:00

Estou no pátio vendo crianças de 5 anos brincando. Um menino corre, como os outros, chamando-me a atenção para um gesto muito simples: ele vem, sobe na muradinha onde estou sentado, abre os braços, olha para o espaço, depois desce e continua a correr. Não sei qual era a fantasia daquele garoto no momento em que ele fez aquele gesto. E nem seria preciso.

Posso extrair do seu movimento algumas notas. Para tanto, vou trabalhar com os elementos que me tocaram (os elementos sensíveis, dados à percepção): a pausa no meio da correria, o gesto de abrir os braços e olhar o espaço. Em primeiro lugar, seu gesto forneceu-lhe um poder: naquele momento, o gesto de abrir os braços adquiriu um significado forte, tanto pela pausa, pelo olhar, quanto pelo investimento em termos de imagem interior que se faz acompanhar do movimento.

Não era um gesto banal, dissolvido no meio de uma série de outros, mas um gesto preciso, solene. Dizer se ele voava ou coisa parecida leva-me para longe do seu gesto, pois estarei, neste caso, abandonando a presença que se impõe para me ater a considerações que não são imediatamente evidentes - o que não contribui para uma leitura do brincar. No seu gesto, posso concluir, o menino narrou um mito. Ele experimentou um poder - era perceptível isso no seu gesto, no modo de olhar o espaço em volta. Ao conferir significado a um gesto, o nosso garoto dialoga não só consigo mesmo (como muitos pensam), mas com as forças do universo.[1]

[1] Observação feita na Escola Balão Vermelho, Belo Horizonte, maio de 1996. Naquele momento, eu atuei apenas como observador. Nesse relato há uma mudança radical no meu modo de ver o brincar corporal: não mais o par significante-significado, mas as forças e potências da gestualidade. O que me levou, entre outras coisas, ao teatro físico e pós-dramático.

Imagens da infância: Tom Sawer, Calvin e Haroldo

2008-01-24T09:41:00.001-03:00

Estou saindo de férias. Volto no dia 02.02.08. Na bagagem, para ler com meu filho pequeno, levo Tom Sawer e As Aventuras de Huckleberry Finn, de Mark Twain e os quadrinhos de Calvin e Haroldo, de Bill Watterson. Veja no blog de filosofia,estética contemporânea e micro-políticas , sobre as outras leituras e a programação do II Verão Arte Contemporânea.

Para quem deseja se deliciar com as peripécias de um menino pobre, valente e de coração nobre, nada melhor que o livro de Mark Twain. Minha mãe me deu de presente quando eu tinha 10 anos de idade e nunca mais deixei de reler essa saga da infância. Tomei gosto pela leitura na companhia de Tom Sawer.

Vejam bem: estou falando de livros para ler com crianças. Há toda uma lista de livros que falam da infância (Miguelim, Menino de Engenho etc.), mas isso é outra história.

Para quem se interessa pela educação, ler Tom Sawer e Huckleberry (que é uma continuação do primeiro e alguns, como Luis Dulci, estudioso de literatura e atual secretário de Lula, considera muito superior ao primeiro) é importante para adquirir leveza e um saudável espírito alegre e relativista. Além disso, pode ajudar a entrar em contato com nossos blocos de infância, como diz Deleuze.

Calvin e Haroldo é outro caso. Os quadrinhos são geniais e também tratam da infância. O meu primeiro interesse por Calvin e Haroldo vem do olhar sobre o movimento, por incrível que pareça. Eu passava slides dos desenhos para alunos de teatro perceberem as oposições, principalmente.

Meu filho do meio, hoje com 21 anos de idade, tem numa perna uma tatuagem imensa de Haroldo pulando sobre Calvin. Uma história só nossa, mas que compartilho com vocês. Desde pequeno ele vivia pulando sobre mim. Foi crescendo e continuava pulando sem parar. Quando chegou aos 11 anos de idade, eu praticamente ia ao chão. E era aquela alegria: vinha correndo e pulava. Um dia, esse menino chegou aos 12 e pulou pelas minhas costas. Eu estava numa fase ruim, sem trabalho corporal, tudo me assustando e produzindo estresse. Quase morri! E reagi com raiva. O menino ficou doente, vomitando sem parar, pálido e enfraquecido. Resolvi escrever uma carta para ele, explicando as minhas limitações, que ele havia crescido muito, que receber um pulo pelas costas era difícil, que apesar de ele ter crescido sempre havia um lugar dentro de mim... E que eu não deixaria de recebê-lo... E que muito o amava.

Mas entregar uma carta sem um presente não funciona. Passei numa livraria em busca de quadrinhos, que é sua paixão desde pequeno (hoje, é ele quem me aplica nas leituras das grafic novels). Vi a capa de uma revista que dizia tudo: o desenho de um tigre pulando sobre um menino que gritava desesperado: Felino!Selvagem!Psicopata! Homicida! Nem precisa dizer que o tigre Haroldo, um brinquedo, é também um produto da imaginação de Calvin. Quando dei esse livro junto com a carta, os vômitos pararam na hora, a cor voltou no seu rosto e o menino saiu da cama.

Aos vinte anos, ele vai no meu trabalho e diz que fez uma tatuagem nova. E levanta a barra da calça: uma imensa tatuagem toda coloridad, de Haroldo, o tigre, pulando sobre o menino com a cara de susto e terror!

E por fim, para quem gosta de curtir junto com os filhos (e para quem não sabe, ainda há tempo de aprender), a mensagem de um título de Calvin e Haroldo juntos: que esses dias de verão fiquem simplesmente lotados (de ócio!).

A criança pequena faz teatro?

2007-12-30T10:39:00.000-03:00

Quando nos encontramos diante desta pergunta (se a criança faz teatro, no caso, a criança de até 10 anos de idade), primeiro devemos fazer outra pergunta: o que temos em mente quando dizemos teatro?

A questão tem por suposto que os teatros são muitos. Não há uma técnica de teatro e, portanto, não haveria um método específico de ensino do teatro para crianças. Então, vamos lá:

1. A criança brinca. E quando ela brinca realiza uma exploração sensível do mundo.

2. Ao desejarmos ensinar algo às crianças deveríamos, primeiramente, perguntar o que poderiamos aprender com elas. Ensinar teatro às crianças pequenas pode ser como vender água na beira do rio.

3. Outra pergunta: na prática de Arte Educação ou de Teatro Educação a que nos dedicamos, qual a experiência sensível que as crianças estão realizando? Não podemos nos esquecer: arte é conhecimento sensível, mesmo que capture forças insensíveis.

4. O ensino de arte pressupõe, numa via, que a criança entre em contato com o mundo da arte. Ana Mae Barbosa, por exemplo, defende a triangulação: a) o fazer; b) a apreciação; c) a crítica e a análise. Nessa direção, este blog defende que há caminhos que conectam o brincar exploratório e sensível com as experiências artísticas (principalmente com as vanguardas artísticas, incluindo o teatro pós-dramático). Tudo depende de nossa capacidade de seleção.

5. Koellreutter, músico e compositor a quem sempre recorro, distingue, nos processos de formação artísticas, entre o figurativo e o pré-figurativo: o primeiro ensinaria técnicas que deduzidas de determinadas formas artísticas prontas e acabadas; o segundo abriria potências de experimentação. Em Artes cênicas, quais seriam essas potências?

6. Alinho os seguintes meios que podem ser potencialmente explorados:

- Corpo

Exploração do espaço e de objetos de relação. Tais objetos, na trilha de Lapierre
& Aucouturier (veja uma postagemsobre os autores), são aqueles que permitem o contato da criança com um objeto que não dirija imediatamente para um jogo de regras específico ou para um uso já codificado e que permita, em primeria mão, um contato com o seu tônus corporal (fazendo a ponte entre o sistema involuntário e o sistema voluntário) e, em segunda mão, um contato com seus parceiros e parceiras. Os panos são excelentes objetos de relação. As cordas também, mas devem ser usadas com cuidado (pois podem enforcar facilmente). Bastões (cabos de vassoura) são outros objetos excelentes.

Sempre componho um baú com dois tipos de objetos: a) os objetos relacionais (panos etc.) e os que já trazem um histórico mais codificado de uso: telefones, bolsas etc. Nesse último caso, deve ser evitada a parafernália, pois as crianças ficam com opções em excesso, não sabem o que utilizar, ficando muito mais envolvidas com a confusão do que com os objetos. Procuro oferecer aquilo que foge a um senso muito "social": não pode faltar um pinico, por exemplo. Um guarda-chuva proporciona plasticidade. E assim por adiante. Tal uso, eu condidero como o que deve ser mais cuidadoso, pois, na trilha de Deleuze, é a linha sóbria que nos permite criar.

Deve ser lembrado, ainda, o teatro de formas animadas. Peter Slade (veja uma postagem em que apresento o autor e discuto o teatro na escola) diferenciava, assim, entre o jogo pessoal (a partir dos impulsos corporais) e o jogo projetado (onde a ação parte de um objeto animado pela criança, como um boneco etc.). Os dois jogos podem ser combinados. Mas, de fato, é bom lembrar que, como as técnicas circences, o objeto animado livra as crianças da introspecção que o modelo do teatro dramático e interpretativo impõe. Além disso, o objeto é, na relação com o corpo, o primeiro e não o segundo para Lapierre & Aucouturier. Isso quer dizer que a criança pequena necessita de contato com os objetos e com os outros corpos (fazer coisas no mundo, tal como subir em árvores, empurrar os outros, cair, pular, puxar etc.), através dos quais regula o seu tônus e pode, assim, produzir um conhecimento sensível.

- Imagem

A criação de instalações corporais e com objetos no espaço. A imagem em movimento. A plasticidade das criações.

- Som

A pesquisa sonora. O levantamento de sons, seja por gravação, seja por execução ao vivo etc. Estudo musical e sonoro. A poesia verbal e sonora.

6. A criança pequena, na perspectiva do teatro dramático, não faz teatro, mas sim faz-de-conta. Peter Slade defende que a criança tem uma expressão própria: o jogo dramático. Este seria, para Ingrid D. Koudela, diferente do jogo teatral (no qual há comunicação palco-platéia).

De fato, essa comunicação é derivada do jogo teatral ou está na sua base. No caso do teatro pós-dramático para uma relação de ensino teatral, nós não teríamos por suposto a comunicação, mas a exploração sensível. Mais a presença ritual do que a comunicação teatral. Numa postagem, fiz referência a Maria Lúcia Pupo, pesquisadora do Teatro Educação, cita as características de um teatro pós-dramático que poderiam ser levadas em conta num processo de formação artística: transgressão dos gêneros;

b) negação da fábula.; c) presentificação; d) recusa da síntese em troca da busca de uma "densidade em momentos intensos".

7. Transgressão dos gêneros

Podemos misturar comicidade com dramaticidade e formalismo (uso de objetos, instalações, experiências de poéticas vocais etc.).

8. Negação da fábula

Caractéristica essencial. O teatro dramático pressupõe uma construção da fábula em cena que é extremamente sofisticada: envolve técnicas que as escolas de teatro dramático procuram ensinar, na perspectiva da interpretação teatral etc. A criança pequena não irá dominar esses elementos, que pressupõe, inclusive, a presença de um diretor e de um dramaturgo orientando o processo de fora. No faz-de-conta das crianças, quando elas entram nesse nível de fabulação dramática e concatenada, elas realizam apenas ações esquemáticas, mas nunca o plano proposto.

A negação da fábula supõe que não há uma história, um além ocorrências cênica apresentam em termos de sua fisicalidade mesma. O público não vê o desenrolar de uma história concatenada, mas sim vivencia e compartilha de um acontecimento. Assim, as crianças estão livres de uma "comunicação palco/platéia".

9. Presentificação e recusa da síntese em favor dos momentos densos

As vivências que estão ocorrendo no momento. Se elas são passíveis de repetição, isso não interessa. Aqui, há possibilidades de conexão com o campo da performance art.

10. O que pode ser ensinado, em termos de habilidades?

As aulas de circo, principalmente as de equilíbrio, malabares, etc. são as que mais proporcionam domínio de habilidades. Andar na perna de pau, etc. Nesse sentido, os brinquedos como skates, bicicletas, patinetes, são passíveis de serem utilizadas cenicamente. Isso sem falar na possibilidade de usos de tecnologias.

Por fim, independente de tudo o que foi dito, uma certeza permanece e atravessa todas esses planos: deixe, permita e favoreça que as crianças brinquem.

O que a criança ensina aos adultos

2007-12-22T21:35:00.000-03:00

Vi num vídeo sobre o Orçamento Participativo da Educação, de Recife, o depoimento de um menino:

"A criança ensina três coisas aos adultos:estar sempre alegre, não ficar parado e chorar muito pelo que deseja".

Marina Machado: a criança, o brincar e o teatro

2007-12-09T20:51:00.000-03:00

Marina Marcondes Machado vem pesquisando há anos a cultura lúdica da infância e suas conexões com as artes, especialmente com o teatro. Tive a felicidade de conhecer pessoalmente Marina e tê-la como companhia numa oficina com educadores no Encontro Mundial de Artes Cênicas, em Araxá/MG. E descobrir afinidades: a infância como o plano sobre o qual educação e arte deveriam se voltar. Infância-memória e infância-presença: os meninos e meninas que fomos e as crianças todas com quem nos deparamos no dia-a-dia.

Marina publicou três livros muito preciosos: O Brinquedo-Sucata, Poética do Brincar e Cacos de Infância. O primeiro apropria-se especialmente das teorias de Winnicott, que é o psicanalista que escreveu o genial O Brincar e a Realidade. O livro é um clássico. E Marina faz uma bela introdução ao pensamento de Winnicott, expondo esse espaço que está entre o objetivo e o subjetivo, que é o da experiência lúdica. Já Poética do Brincar parte com Bachelard e abandona-se nesses vôos. Em Cacos da Infância ela discute as relações da infância com a criação teatral, especificamente com a questão do personagem criança.

Uma autora para ler e reaprender sobre a infância e o brincar.

Devolver à criança a encenação: outro modo de ver o teatro na escola

2007-11-27T21:11:00.000-03:00

Quando comecei a brincar com crianças - e era precisamente isso - eu não sabia nada sobre Arte-Educação ou Teatro-Educação. Apenas me deixava levar pelas linhas de errância do brincar exploratório e sensível das crianças.

Estava trabalhando na escola Balão Vermelho, em Belo Horizonte, e era o ano de 1974. O fato de fazer teatro - e eu começava como ator - não me trazia nenhuma vontade de impor qualquer codificação às crianças. Brincava no recreio, em meio a areia, terra, jabuticabeira, goiabeira e um zumzum maravilhosos de crianças. Entretanto, somente anos depois, pude perceber que aquele plano, o do brincar, carregava as potências desterritorializantes que hoje busco para a criação cênica.

Com as crianças de 06 anos que deixavam a educação infantil, fiz uma apresentação que tornou-se exemplar para mim, hoje. Explico: de um tipo de ritualização cênica que não envolve a distinção tradicional entre palco e platéia, como é comum nas codificações dos jogos teatrais. E que fogia, além disso, às exigências tão comuns de exibirem crianças em ocasiões festivas. Os pais e mâes deram os braços e fizemos um longo corredor.. As crianças, então, engatinhavam por cima dos braços cruzados, atravessando uma ponte de corpos. Depois, brincávamos de esconder e as crianças faziam sons para que os pais as encontrassem.

A criação partiu de mim para as crianças. E não vejo problema algum nisso. Naquele momento, de tanto beber na fonte do brincar, encontrava-me livre para fazer, eu também, um convite em direção ao brincar, envolvendo também os adultos. Organizava o ritual, a festa, o encontro. Mas na direção das crianças - o que elas me forneciam quando brincávamos juntos.

Ali germinava um pensamento que, muitas vezes, deixei perder, em meio a tanta psicopedagogia que me abafou os sentidos durante anos. Um germem poderoso: a teatralização como ritual parcipativo. Acrescento nisso a possibilidade de o educador se envolver com o brincar. Não para enfeitar, arrumar, exibir crianças etc. Mas sim para se perder por uns momentos também. Consciente disso. Buscando a experimentação. No caso: um modo dos corpos se encontrarem num espaço e num tempo que não seja do auditório, da exibição, da cena codificada, da sociabilidade convencional. Fizemos uma ponte de corpos.

Obviamente, esse é apenas um dos caminhos que se abrem. Eu devolvia às crianças, pelo meu olhar, os traços de brincadeiras cênicas que elas viviam no cotidiano. Curiosamente, minhas aulas não eram nomeadas de teatro, mas de "aventura perigosa". Hoje, consigo perceber conexões e ressonâncias com o campo da performance art. Veja bem: não estou dizendo que uma coisa é a outra. Antes disso: elas se tocam...

O teatro pós-dramático, a performance art, os hibridismos em arte, tudo isso dialoga com as linhas de errância do brincar. A Arte-Educação pode aprender muito com isso. No mínimo: os caminhos são múltiplos e diversos.

O brincar como exploração sensível e a Arte-Educação

2007-11-11T18:15:00.000-03:00

Este blog tem feito, sempre, conexões entre o brincar e a criação artística. No caso da Arte-Educação, tenho insistido nas linhas de errância do brincar como pensamento-impulso para a fabricação de mundos sensíveis.

O brincar, no entanto, é sempre visto com uma certa desconfiança:
- Um ponto de vista espontaneísta, sentimental e idealista este de tomá-lo como modelo e/ou referência de criação.

Não é nada disso. O brincar, nas suas linhas de errância, realiza conexões para a criação artística nos seguintes aspectos:

1. Por se uma organização poliforma e perversa da libido, o brincar exploratório e sensível não se deixa categorizar e nem submete hierarquias (no corpo e nas paisagens que fabrica);

2. Potencializa, além disso, um campo de pura virtualidade: pertence a um universo não-diferenciado - como ocorre com as fronteiras das disciplinas artísticas nos seus nichos históricos de desenvolvimento (teatro, dança, artes-plástica, poesia verbal, poesia sonora, música etc.);

Por esses fatore potenciais, o brincar permite que os arte-educadores abandonem os programas de ensino codificadores (codificação do teatro e seus nexos de significado fechado entre audiência e atuantes, como ocorre nos diversos sistemas; codificação da música tonal etc.). Assim, o brincar, ao desobrigar os arte-educadores de se aterem à tarefa de decodificar a arte, libera imensa carga de energia criativa. No entanto, é preciso muito treino e muita dedicação para entender o que corre no brincar exploratório e sensível. E, mais ainda, para a realização de conexões com a criação artística. E como potencialidade pura, aponta para conexões entre o nível pré-expressivo, como visto pelo encenador Eugênio Barba, ou pré-figurativo, como visto pelo músico Koellreutter.

O brincar não é modelo para coisa alguma. Ele é a coisa.

Referências:
- Imagem: Miró (1893-1983)

A criança e o contato corporal

2007-10-30T20:00:00.001-03:00

Norval Baitelo Júnior, um dos nossos grandes pesquisadores das artes do corpo como mídia primária, indicou-me um livro há alguns anos atrás: Tocar - o significado humano da pele, de Ashley Montagu. ressaltando a importância do contato corporal, principalmente com as crianças. O autor mostra como é vital para a sobrevivência dos mamíferos o contato corporal.

Também por outras vias, descobri a importância do contato corporal. Sempre que vejo uma criança adoecendo com freqüência, a primeira pergunta que eu faço para quem cuida é: você toca o menino/a menina? Você faz massagens na criança?

Nossa cultura, afro-descendente, é uma cultura de jeito de corpo, brincante, afetiva. Mas as pessoas vão perdendo esses jeitos: deixam de ninar, deixam de embalar. Os adultos não conseguem estabelecer um contato corporal afetivo e saudável entre eles e transportam isso para o seu relacionamento com as crianças. Uma das artes marciais mais interessantes sobre esse aspecto, é o Aikido. Tive, através do Sensei Ichitami Shikanai, residente em Belo Horizonte, do Nakatani Dôo, a felicidade de descobrir a importância da sensibilidade corporal. O Aikido é uma arte marcial cujo nome diz caminho de união com a energia (nossa e do adversário). Aliás, a técnica do contato-improvisação, desenvolvida peçp bailarino e coreógrafo estadunidense, Steve Paxton, inspirou-se em muito no Aikido: o contato corporal. Shikanai enfatiza a sensibilidade do toque, o conhecimento das intenções do adversário, o caminho sensível.

Assim, faço aqui uma pequena lista de estratégias de contato corporal para crianças:

- Para amanhecer:
Cheire muito a criança, entre em contato com o seu corpo;
Abrace;
Massageie a região em volta do umbigo, com movimentos circulares, primeiro para a direita, depois para a esquerda - deixe ampliar suavemente para o tórax;
Massageie a sola dos pés demoradamente;
De pé, dê um longo abraço, bem demorado.

- Para brincar:
Role com a criança no chão;
Deixe que ela deite sobre você (você de costas para o chão, ela de bruços sobre você), permancecendo nessa posição demoradamente;
Brinque de modular: você fecha os olhos e a criança modula seu corpo, depois o contrário;
Descubra o tônus dos corpos: acolher (fechamos sobre o nosso centro no umbigo), expandir (abrimos o corpo a partir do umbigo como uma estrela);
Brinque de lutar.
Faça yoga juntos.

Obs.
É importante que o contato corporal seja cuidadoso. Você deve ficar atento também para descobrir sempre os espaços que se abrem nos contatos corporais, desviando do apego, do contato "meloso" - busque liberdade. Há sempre em cada contato corporal um espaço entre - vazios que se instalam e que se tornam promissores virtuais.

Para saber mais:

- MONTAGU, Ashley. Tocar - o significado humano da pele. São Paulo: Summus, 1988
- Amar e brincar: fundamentos esquecidos do humano.
- Body Mind Centering
- Movimento Autêntico
- Contato improvisação

Olhar-criança

2007-10-28T19:54:00.000-03:00

Deleuze diz em Francis Bacon: lógica da sensação, que "de um outro ponto de vista, a questão da separação das artes, de sua autonomia respectiva, de sua hierarquia eventual, perde toda a importância." Para o pensador que se avizinha do caos para torná-lo mais sensível, "há uma comunidade ds artes, um problema comum." Tomo essas colocações de Deleuze, extraídas do contexto em que ele focaliza a obra do artista plástico Francis Bacon, para repensar os lugares a que destinamos as artes quando se tem em mente a Arte-Educação.

Isso é teatro, instalação, artes plásticas ou oque? Esta é a pergunta que procura estriar, pontuar e classificar o flutuante universo da criação artística.

Quando se fala em Teatro na Escola, como venho insistindo nesse blog e nas minhas perambulações em espaços diversos (de formação de atores, de trocas com pesquisadores da dança, de discussão com educadores...), tudo parece remeter aos códigos teatrais que devem estar subsumidos no sistema pedagógico. Quando se fala, nos cursos de licenciatura em teatro, no tema, quase sempre temos o enfoque dos problemas do teatro segundo uma parte de sua história. E como nos lembra Fernando Pinheiro Villar, toda história é parcial e a do teatro é uma das mais parciais, Stanislavski, Meyerhold, Brecht e Grotowski. Parece que a cena fechou-se num ciclo de desenvolvimento linear, acumulativo.

Por tudo isso, faço um caminho oblíquo, entre tantos desfiles históricos. Trago, para tanto, o olhar-criança. Por outras vias, uma lógica da sensação.

Presenciei, num espaço em que as crianças da Vila Antena, em Belo Horizonte, ficavam nos horários em que não estavam na escola, a criação sutil de dois meninos por volta de seus 7-8 anos de idade.

A professora separava tiras muito finas de papel crepon juntamente com as crianças, para decorar algumas caixas. Ou seja: o de praxe nas pedagogias antigas de ocupar as crianças com alguma atividade construtiva. De repente, dois meninos esticaram uma dessas tiras, que possuía mais de 4 metros e foram se deslocando para fora da sala.

Criaram um espaço-movimento-instalação. Tomavam o cuidado para que a fita tão fina não se rompesse e foram descendo as escadas. A coisa que criavam (seu envolvimento corporal, o desenho-trajetória da fita vermelha, o seu contorno nas quinas das paredes e muito mais) era muito bonita, precisa e sensível. De repente, a professora ralhou com os meninos e mandou que eles parassem com aquilo!

Ela não havia aprendido a ver outra coisa que não as caixas prontas. E, possivelmente, uma pessoa formada nas escolas de teatro acharia apenas curioso, pois também não aprenderam a ver outra coisa que não a aprendizagem dos códigos teatrais.

Precisamos de um olhar transdisciplinar: um olhar-criança.

A questão que permanece: como inserir aquela forma num sistema de circulação de criação-recepção de arte. Ou ela deveria permanecer como simples brinquedo temporário?

Os circuitos de criação-recepção são ritualizações lúdicas do nosso cotidiano. Saber reinventá-los é a tarefa de artistas. Um olhar-criança pode trazer novas relações e possíveis. Para isso, é preciso que adultos saibam pesquisar esse modo de habitar o mundo que é o brincar sensível e exploratório da criança.

Referências:

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da sensação.Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007

Teatro pós-dramático e educação II

2007-10-18T21:51:00.000-03:00

As potências do teatro pós-dramático em relação à educação (ou melhor, ao Teatro-Educação), tomam o foco novamente. No blog em que deflagro questões sobre estética contemporânea, nomadismos e criação cênico-corpórea, fiz uma postagem intitulada Do teatro pós-dramático e das dramaturgias híbridas, no qual cito o número especial da revista Humanidades, da Editora da UnB, dedicado a essa vertente da criação cênica. Um dos artigos é o de Maria Lúcia Pupo, que discute justamente as perspectivas do teatro pós-dramático, na análise de Lehmann, em relação à educação.

No artigo, Sinais de Teatro-Escola, Maria Lúcia Pupo pergunta:"haveria procedimentos específicos que chegassem a configurar uma pedagogia para a cena pós-dramática?" A autora faz essa pergunta no recorte de uma "ação educativa proporcionada pelo exercício e pela função da cena por parte de pessoas de qualquer idade qu evivam processos de aprendizagem em teatro, sem, no entanto, possuir qualquer vínculo profissional com a arte".

Maria Lúcia apresenta as principais características do teatro pós-dramático, entre elas, a de ser um teatro que realiza a transgressão dos gêneros, a negação da fábula, a presentificicação, a recusa da síntese em troca da busca de uma "densidade em momentos intensos". Pupo ainda fala da não-hierarquia das imagens, da presença no lugar da representação, de uma corporalidade autosuficiente, entre outros aspectos. Para a autora, há certos exercícios teatrais que se caracterizariam antes por não definirem situações dramáticas ou configurações de personagens. E que podem ser acionados, acrescento, como linguagem cênica.

Trata-se de um traço pós-dramático a inserção do real na ficção, de modo que os eixos espaço-temporais, em sua concretude e fisicalidade (ou materialidade cênica) possam ser a própria textualidade cênica. Ou seja, a própria linguagem da cena. Assim, o que antes poderia ser tomado, no teatro dramático, como treinamento e processo que não deveria ir para a cena, sendo abandonado antes, passa a fazer parte do resultado.

Não posso deixar de citar a experiência pioneira do projeto Laboratório: Textualidades cênicas contemporâneas, projeto da Prefeitura de Belo Horizonte, por meio da Fundação Municipal de Cultura, com curadoria de Fernando Mencarrelli e Nina Caetano, que difunde e trabalha na formação como criação para uma cena pós-dramática. O projeto traz especialistas que discutem essa criação contemporânea, proporcionando aos núcleos de criação inscritos, oficinas. Na versão de 2007, André Semenza e Fernanda Lippi do Zikzira Physical Theater, com sede em Londres e em Belo Horizonte, dialogam com os criadores do projeto, não no sentido de proporcionar uma formação, mas de, juntos, fazer um mapeamento dessa criação.

Por fim, acrescento outra linha: a cultura do brincar. Na direção proporcionada pelo de Maria Lúcia Pupo, tomo por tarefa a investigação dos procedimentos técnicos de criação inspirados nas linhas de errância do brincar. Entendo que a brincadeira exploratória e sensível da criança fornece elementos que podem ser esquisados pelos artistas cênicos interessados no pós-dramático. Modos esses antevistos por Maria Lúcia Pupo, quando ela aponta para as potências de uma pedagogia teatral pós-dramática: aquela em que se dá a "instauração de uma desordem".

Referências:

PUPO, Maria Lúcia. Sinais de Teatro-Escola. In Humanidades, edição especial. Brasília: Editora UnB, novembro de 2006.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Translated and Introduction by Karen Jürs-Munby. Routledge: New York, 2006.

Postagens:
Teatro Pós-dramático e educação
O brincar e o corpo: um plano experimental para o Teatro-Educação

Imagem: Grupo Escombros: Artistas de lo que queda - Argentina. Exemplo de coletivo de artistas que realiza intervenções no espaço urbano.

Projeto Bira: cultura do brincar na região amazônica

2007-09-16T16:46:00.000-03:00

O site do Projeto Bira - brincaderias infantis da região amazônica, coordenado por Renata Meirelles e David Reeks, é maravilhoso. Há uma versão em português e outra em inglês, fique atento. E você ainda pode ver um vídeo sobre o projeto. Há descrições de brincaderias e outras informações.

Renata Meireles é uma brincante que vem pesquisando e difundido a cultura do brincar da região amazônica por diversos lugares, do Brasil e dos EUA.

Quem pôde viver um pouco desse mundo que a industrialização vem engolindo sabe o que é isso. Interessantes que a maior parte das brincadeirais e brinquedos são encontradas em outras regiões. Terreno fértil para pensar a infância e sua cultura como uma manifestação universal.

Obs. Imagem: do site do Projeto Bira.

O Teatro-Educação e sua doença

2007-08-26T22:13:00.000-03:00

Aplicação de um saber prévio: eis a doença que aflige o Teatro Educação. Necessidade de alicerçar a criação em elementos extraídos das ciências do desenvolvimento humano: eis a doença agravando-se.

Por que falo de doença? Nietzsche dizia que um dia a arte ainda seria a nossa medicina. Se entendermos por aí uma prática-pensamento de Teatro Educação, as coisas tendem a melhorar.

Ocorre que você pode ir por vários caminhos. A doença consiste em acreditar e viver como se o caminho fosse único. Ao contrário, são caminhos...

Cada um produz ou inventa o mundo que deseja habitar. No caso da cultura do brincar e de suas linhas de errância, importa acessar as potências do olhar-criança sobre o mundo.

Tenho visto que os artistas cênicos que se voltam para a Arte Educação muitas vezes aprendem, nos cursos de licenciatura principalmente, que é preciso estudar as etapas de desenvolvimento do ser humano, a fim de validar os exercícios teatrais. Aqui, a tese da aplicação: você tem um saber prévio sobre a cena que deve ser digerido por um grupo humano específico, sob sua coordenação ou liderança. Você estuda o desenvolvimento humano para ter um chão. A gente precisa de um chão: o lugar onde piso com os pés.

Eu já estou, sempre, num chão. De algum modo, já estou numa situação. O segredo consiste em tirar meu chão... Ou fazê-lo cantar. E entrar em conexão com outros cantos. Deixar-se modificar. Abandonar o território. Fazer-se nômade.

Outro jeito de acessar a criação em contextos de ensino ou em grupos humanos não voltados necessariamente para a profissionalização: o de encenador Robert Wilson nos anos 60 e 70. Ele tomava autistas e deficientes auditivos como instauradores de um novo plano da encenação. A questão não era, como tem se apresentado a muitos daqueles que se voltam para a educação inclusiva em arte, por exemplo, estudar meios de levá-los à arte - a um saber prévio. Seu caminho consistiu, ao contrário, em mostrar que já havia arte ali, no movimento daquele autista. A cena se modifica, o chão foge.

Trata-se, desse modo, de fazer que o plano da arte varie, defase, seja atravessado e saia à frente com outras potências, a partir da entrada de expressões humanas não afeitas ao universo da obra de arte entendida como obra acabada (coisa de algumas poucas centenas de anos).

Porém, eu não estaria gerando outra exclusão ao dizer que se trata de uma doença, o caminho único que tem vigorado no Teatro Educação? Justamente, se o que não mata engorda, a questão não está presa à estética do teatro dramático, mas à normatividade que tem imperado na abordagem do tema. A arte não surge como regra e norma, mas como um meio de dar sentido à vida. Que seja uma regra: ela vale enquanto instaura o chão que a sustenta! O teatro dramático, por exemplo, é uma sinfonia-máquina. É um desejo. Exclui do seu plano tudo o que é ruído. Mas, justamente, outros caminhos incluem os ruídos - as linhas de errância da criança são alguns deles.

As crianças e suas linhas de errância proporcionam outro plano. Em vez de procurar encaixar um mundo prévio nos alunos e alunas, você entra num plano de ciência nômade: seguir os traços de expressão que já estão acontecendo. E isso, é outra coisa.

Experimente!

OUTRAS POSTAGENS SOBRE O TEMA:

O Teatro pós-dramático e a educação
O Brincar e o corpo: um plano experimental para o Teatro-Educação
Teatro, educação & cultura do brincar

Imagem: Kandinsky - Composição VIII, 1923

Teatro pós-dramático e Educação

2007-08-01T15:04:00.000-03:00

Uma das questões apresentadas no outro blog sobre criação cênico-corpórea, estética e micro-políticas são exercícios de ressonância com as análises de Hans-Thies Lehmannn a respeito do teatro pós-dramático. Entretanto, não havia, ainda, encontrado quem se dispusesse a trabalhar o tema na perspectiva da Arte-Educação. A grande maioria dos estudos de Teatro Educação, especificamente, estão voltados ao aspecto dramático, à construção de personagens ou de narrativas racionalmente discursivas.

André Mendes, com sua tese de doutorado O teatro pós-dramático na escola, vem potencializar esse campo de pesquisa e criação. Trata-se de um estudo que conribui para as práticas de de arte-educadores, artistas cênicos e interessados no campo das fronteiras e intermídias. Lembro-me, nesse caso, do pioneirismo de Ione Medeiros em Belo Horizonte, fundadora do Oficcina Multimédia, grupo que vem há mais de 20 anos criando nesse campo. Ione militou como Arte-Educadora e realizou diversos projetos nos Festivais de Inverno da UFMG que incorporavam uma estética cênica hibrida e provocadora. Para não falar, também, numa de suas parcerias, a artista Manoela Rebouças, que produz intervenções de Teatro Plástico nas escolas.

Na sua tese, André apropria-se, principalmente, dos pensamentos de Lyotard, Foucault e De Certeau, perpassando o happening, as intervenções cênicas, as criações híbridas, apontando para um teatro pós-dramático. Sua análise aborda as questões da educação e busca abrir brechas para a emergência de uma corporeidade não institucionalizada.

Muitos alunos e alunas de artes cênicas, atores e bailarinos, que estão em processos de criação tão singulares que não se enquadram totalmente na perspectiva do teatro dramático, quando solicitados a contribuir para a Educação, acabam por caminhar pelas já trilhas já reconhecidas. Não que um processo criativo seja melhor que o outro, mas sim que fazem emergir mundos diversos. Encontrar uma tese de doutorado que aborda tais questões alimenta a vontade de continuar a dialogar com os espaços institucionais da educação formal, abrindo novos possíveis para que as corporeidades de crianças e adolescentes possam usufruir das potências criadoras apontadas pelo pós-dramático.

Uma perspectiva pós-dramática para o teatro não resulta em algo que seja melhor ou que supere, em termos de paradigmas, o mundo inventado pelo teatro dramático. São, justamente, máquinas diversas: inventam, cada uma, sua própria coesão de sentido. O teatro interpretativo, baseado no discurso oratório dos atores, tendo o texto literário (mesmo que criado somente na encenação) como fator predominante, incluindo a conexão direta entre personagem e lugar, tem o seu lugar e constitui uma arte que podemos admirar a qualquer tempo. No entanto, quando se adentra nos espaços de uma arte mais instável, cujo estatuto configurativo implica interferências e ruídos, atravessamentos de sentido, flutuações de significado, outras experiências acontecem.

Uma delas diz respeito à entrada em cena de corpos desabilitados para a arte, expostos na sua concretude, abrindo espaços antes inconcebíveis para uma arte que se pensa completa e acabada. Um texto dramático pede que os atores dominem a técnica interpretativa, a fim de que possam as fendas do mundo. Num teatro pós-dramático, as fendas são as próprias corporeidades, expostas como estão, numa intromissão do real no plano da ficção.

Nesse sentido, um teatro pós-dramático é inclusivo: um corpo não habilitado para a cena, como a dança contemporânea não cessa de defender, pode ser um corpo expressivo, configurador de uma experiência poética. O teatro mais radical, como inaugurado por Robert Wilson nos anos 60, tem sido justamente o mais inclusivo: ele trouxe para a criação, em primeiro plano, autistas e deficientes auditivos. As conexões entre Educação e Teatro são, no mínimo, múltiplas e comportam singularidades.

A tese de André Mendes, nessa perspectiva, encoraja aqueles que desejam explorar outros caminhos para a criação cênica, em termos de Arte-Educação.

Para saber mais:

LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Translated and Introduction by Karen Jürs-Munby. Routledge: New York, 2006.
GAMA, Ronaldo Nogueira. As novas tecnologias e o ator pós-dramático. Revista Polêmica Imagem n. 19,UERJ.
GALIZIA, Luiz Roberto. Os Processos Criativos de Robert Wilson: Trabalhos de Arte Total para o Teatro Americano Contemporâneo. São Paulo: Perspectiva.1986.
ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva-Fapesp, 2005.
SANDFORD, Mariellen R. (]Edited). Happenings and Other Acts. London and New York.Routledge. 1994
ROJO, Sara. La Performance art en America Latina. In, CARRERA, André... [et al] org. Mediações Performáticas Latino-Americanas II. BH: Faculdade de Letras da UFMG, 2004.

Territórios e Fronteiras da Cena. Revista eletrônica de artes cênicas, cultura e humanidades. ECA-USP/Abrace.

Referências:

Imagem: Grupo Escombros: Artistas de lo que queda - Argentina. Exemplo de coletivo de artistas que realiza intervenções no espaço urbano.

Pipas, samurais-meninos e movimento

2007-07-21T23:57:00.000-03:00

Portinari, Pipas, 1941

Dois meninos, de pés no chão, corriam de manhã, pipas às costas. Tempos que eu não via tal cena. Eram samurais pequenos subindo rua de asfalto, aos gritos, tentando salvar ou buscar outra pipa. Um vento de Brasil antigo passou como um filme gasto.

Vi a cultura do brincar e sua fabricação de mundos. Não dá para acreditar que existem meninos brincando de pipa, ainda.

Era uma guerra de ventos e de artefatos empinados contra.

Longe, a nostalgia. O que eu trago é o olhar sobre o menino e a menina e os mundos por eles inventados: um arsenal de coisas, fabulações e outras criações. Numa tarde, por exemplo, os adultos se divertiam com seus copos e suas comilanças, o que é natural quando a libido fica parada em certas zonas do corpo. Mas os meninos cortaram repentinamente os espaços, riscando trajetos. Vi os desenhos e pensei: uma arte de movimento e velocidades. De pura intensidade.

Guardei essas poesias. Não são imagens que cobrem liricamente mundo pré-existente. São mapas amassados nos bolsos e abertos para serem percorridos e mil vezes rabiscados. Os meninos inventam, a cada momento, o homem.

Amar e brincar: fundamentos esquecidos do humano

2007-06-28T21:30:00.002-03:00

Amar e brincar: fundamentos esquecidos do humano é o título de um livro maravilhoso cujos autores são Humberto Maturana e Gerda Verden-Zöller. O primeiro, o biólogo chileno que, juntamente com Francisco Varella, conribuiu para modificar conceitos sobre a conexão corpo, mundo e conhecimento. Ela, psicóloga alemã, membro do Centro Bávaro de Pesquisa Educacional do Instituto Estatal para a Educação na Primeira Infância e fundadora do Instituto de Pesquisa de Ecopsicologia da Primeira Infância de Passau, na Bavária.

Na Introdução, os autores defendem a idéia de que a linguagem surgiu, na história da espécie humana, entrelaçada com o emocionar. Mais do que linguagem como representação, eles abordam a conversação: uma "convivência consensual em coordenações de ações e emoções". Partem do pressuposto de que a emoção é que define a ação. Assim, Maturana e Verden-Zöller tomam o ato valorativo como algo que precede a dimensão do necessário. O desejo, portanto, desempenha em nós, papel fundamental. Não dá para pensar uma realidade que se imponha sem o intercurso desejante. E não é o que o brincar faz o tempo todo?

A obra divide-se em três grandes capítulos: Conversações matrísticas e patriarcais, por Humerto Maturana, O brincar na relação materno-infantil (fundamentos biológicos da consciência de si mesmo e da consciência social), por Gerda Verden-Zoller, O brincar: caminho desenhado, por Gerda e Maturana. E por fim, o epílogo e um glossário.

A obra é um alento diante da predominância, na eduação infantil, de projetos extração cognitivista, na qual o lúdico tem desempenhado o papel de mero suporte para a aquisição de competências como ler, escrever e contar.

O livro discute as relações entre o amar e o brincar, trabalhando as linhas que caracterizam as culturas patriarcais e matriarcais, considerando-se a dominação histórica das primeiras sobre as outras. A corporeidade, na perspectiva do brincar e do emocionar, assume sua importância não só para a educação infantil mas também para uma ecologia humana.

Certa vez, convidado a discutir com educadores um projeto de educação infantil que envolvia a introdução de conhecimentos de modo interdisciplinar, porém, com grande carga intelectual, procurei ponderar sobre a necessidade de deixar as crianças pequenas brincarem mais, adiando a formalização para mais adiante. Uma das coordenadoras do encontro chamou-me num canto e disse: - Vi o seu sofrimento quando a tendência é sobrecarregar a criança pequena de estudos, deixando quase nenhum espaço para que ela brinque! De fato, era isso mesmo. A influência cognitivista trouxe para a primeira infância toda uma carga de cientificismo que não deixa de ser, também, um saber dominante. Não se trata, entretanto, de avogar o irracionalismo, que é, na verdade, o complemento do racionalismo. Porém, há saberes que não são considerados valores fundamentais para uma sociedade como a nossa.

Em muitos projetos de educação infantil há uma desconfiança, por vezes sutil, em relação à vida do corpo em sua agitação molecular. Na perspectiva de Maturana e Verden-Zöller, pouco espaços para os momentos em que pode se dar o entrelaçamento da linguagem com o emocionar. Por decorrência, o brincar só pode ter um lugar secundário: é sempre instrumento para outra coisa. Alguns desses projetos para a primeira infância querem, de um jeito ou de outro, formar pequenos intelectuais críticos e esquecem que, primeiramente, somos corpo.

Nesse aspecto, cito o interessante texto de Maria Isabel Brandão de Souza Mendes e Teresinha Petrúcia da Nóbrega, intitulado Corpo, Natureza e Cultura: contribuições para a educação. As autoras abordam, principalmente, as idéias de Maturana, Varella e Merleau-Ponty sobre o conhecimento, o corpo e o mundo. Defendem a primazia do corpo sobre os conceitos de representação (mental, principalemente). Trata-se de um corpo-ação, pois
"considera-se que na própria ação já há cognição, tendo em vista que a aprendizagem emerge do corpo a partir das suas relações com o entorno. Essa concepção de aprendizagem problematiza, portanto, a concepção intelectualista pautada nos pressupostos racionalistas da modernidade, a qual concebe o corpo e os sentidos como instrumentos no processo de conhecimento, ou então como responsáveis por enganos, por erros, sendo então descartados ou considerados acessórios no processo de construção do conhecimento."

A recuperação do corpo que brinca nos projetos educacionais pode ser reivindicada, principalmente, quando temos em vista a primeira infância. O livro de Maturana e Verden-Zöller potencializa essa perspectiva, na qual a gestualidade e toda a gama de vivência corporal são reconhecidas como modos de conhecimento válidos por si mesmos. Diria que são outras ciências - outras modalidades de saber. A convivência do diferente, a aceitação da diversidade no mundo atual, a retomada da corporeidade, tais são os temas que se colocam, portanto, em pauta.

Referências:
MATURANA, Humberto R. e VERDEN-ZÖLLER, Gerda. Amar e Brincar: fundamentos esquecidos do humano. Tradução de Humberto Mariotii e Lia Diskin. São Paulo, Palas Atenas, 2004.

O brincar e a educação infantil - I

2007-06-14T21:25:00.000-03:00

A postagem é uma versão resumida de uma conferência realizada em Outubro de 2005, para a rede de educação infantil da Prefeitura da Cidade do Cabo de Santo Agostinho, Pernambuco.

Imagem: Kandinsky

Por que o brincar?

O desafio colocado é pensar a função do brincar na educação infantil quando os conteúdos escolares, a preocupação com a aquisição de conhecimentos com bases científicas ou mesmo definida pela importância central do domínio da linguagem escrita, pressionam no sentido contrário.

A educação estaria na linha direta de formação para um conhecimento que constitui o repertório e a capacidade de renovação da técnica humana, capaz de transformar a matéria e produzir riqueza. Entretanto, muitas são as técnicas. E uma técnica é um modo de entrar no mundo, de habitá-lo. O brincar, nesse sentido, constitui uma tekné (do grego): ao seu modo, ao seu jeito, cabendo a nós compreendê-lo operativamente como um modo de buscar um saber sensível exploratório. Mais ainda: a tekné do brincar é uma invenção das crianças de todo o mundo. Mesmo que tenham que lidar sempre com um mundo construído e regulado pela cultura dos machos adultos, as crianças do mundo reivindicam para si, seja às escondidas, seja às expensas dos programas e compromissos já delineados, a tekné que é uma entrada singular no mundo. Singular porque é uma coisa de criança. E qual é essa tekné (essa coisa de criança)? Ela é um modo de dar sentido à vida antes que os sentidos prontos se imponham sobre ela.

Esse modo de habitar o mundo é uma tekné que o brincar aciona. E se o brincar nos ensina isso, essa técnica de entrar no mundo, que é outro modo de dizer conhecer, como falar, ainda, de uma aprendizagem cujos conteúdos já estão dados de antemão?

Pode parecer que se está aderindo a uma coisa meio irresponsável. Seria como dizer que qualquer coisa pode, nada precisa ser feito e então “deixemos como está para ver como é que fica”. Não é, definitivamente, através de um espontaneísmo que se entende o brincar como um plano de experimentação. Ao contrário, isso envolve dedicação e pesquisa.

Então, convido você, leitor/leitora a dar uma volta, chamando o pensamento para caminhar...

Se acreditarmos que a educação infantil é somente uma questão de aprendizagem cujos conteúdos já estão dados de antemão, o brincar será pensado, de um lado, como um exedente de energia a ser gasta, do outro, como um instrumento ou veículo de aprendizagem. Antes disso, o brincar é um plano de experimentação.

Toda sociedade, todo organismo quer se reproduzir. É o desejo imenso de tornar igual e vencer a morte. Porém, isso gera problemas, alguns até mesmo dados à perseguição ou eliminação da diferença. Para tanto, basta lembrar um pouco as intolerâncias, discriminações etc. A educação deve decidir qual a sua tarefa: a de tornar igual ou a de abrir espaço para a diferença. A escola, nos mostra Foucault, produz sempre o sucesso e o fracasso. A “criança problema”, aquela que foge à sua regra de sucesso previamente traçada é seu paradigma.

A aprendizagem, como os sistemas pedagógicos têm apresentado, é um programa feito para tornar igual. Gil Amâncio, brincante e artista, contou-me uma história (não importa que seja comprovada ou não): no antigo Egito os homens carregavam as pedras nas costas, enquanto as crianças brincavam de carregar pedras fazendo-as rolarem por galhos de árvores... As crianças estavam à frente dos adultos, que não podiam olhar para o que elas faziam. E isso porque têm a necessidade de tornar os pequenos iguais aos adultos. Todos nós sabemos a que preço nos tornamos adultos e iguais.

A questão, portanto, passa a ser: a escola consegue lidar com a diferença? E a que preço?

Experimentação é uma questão de tomar o real como sendo um lugar de não-modelos, de engendramento de singularidades, de não comparação. Quando as crianças correm pelos espaços, toda sorte de desvio, colisão e invenção ocorrem. Nesse plano, elas entram em interação com o mundo. Ninguém sabe o que vai acotecer. Nem as próprias crianças.

A pesquisadora em Pedagogia da Infância, Eloisa Acires Candal Rocha aponta no artigo A Pedagogia e a educação Infantil, novos parâmetros o fortalecimento da relação com a família na gestão e no projeto pedagógico, bem como a ênfase nos âmbitos de formação relacionados à expressão e às artes. O brincar é uma ponte entre esses mundos: da arte, dos cuidados familiares e pedagógicos com a infância, dos afetos e percepções corporais.

É difícil para os adultos, em condições normais, entender as potências da cultura lúdica da infância. Não sabem lidar com as energias desencadeadas. Porém, aparece, aqui, a pergunta crucial: os educadores deveriam se envolver com as brincadeiras infantis?

Quem disse que educadores/educadoras, por não serem crianças, não podem brincar com elas? Por que se satisfazem, muitas vezes, em vigiar os espaços livres do brincar? Por que cumprem esse papel que a ordem econômica reserva para os que lidam com a infância?

No entanto, quando aderimos à produtividade a todo custo, modelo vingente para muito do que se pensa para a educação infantil, esquecemos que a própria sociedade se modifica sem parar. A adesão aos parâmetros de uma sociedade de acumulação, apesar de sempre justificada como necessidade do “real”, não deixa de ser um modo de viver a vida dos afetos, de organização da libido. E essa mesma aderência, quando reporta aos hábitos que tal sociedade cristaliza, torna suas ferramentas para a produção da vida (e de suas paisagens) inadequadas para o próximo momento.

E então, para que tipo de sociedade estamos querendo preparar nossas crianças? Muito do que já se ensinou deverá ser necessariamente desaprendido. E então, educador, como ficamos?

As crianças pequenas, dentro do programa de educação infantil voltado para o progresso a todo custo, não estão podendo dispor de sua tekné – do brincar como um modo de entrar no mundo – que é realmente e, de modo concreto, um instrumento de conhecimento. Difícil para nós é percebermos a riqueza desse conhecimento. Nisso, infelizmente, não fomos treinados. Mas nunca é tarde. Digo sempre: é preciso aprender com as crianças! Então, educador, consegue me explicar a tekné de uma criança de dois anos?

Se o brincar é da vida, ele possui um programa implícito que precisamos, do ponto de vista pedagógico, torná-lo explícito. Isso não quer dizer que é fazer do brincar um instrumento pedagógico, acrescentando-lhe uma finalidade extrínseca. Pelo contrário, é perceber seu interesse/desejo.

O brincar, como experimentação, inclui conhecimentos aprendidos. Mas os supõe, sempre, para serem desaprendidos. A experimentação é nômade: põe as coisas em movimento. Não se pode prever de antemão o resultado, exercitando-se antes um saber que se inventa a si próprio no ato de caminhar.

O brincar deveria ser tomado pelos programas de educação infantil como um modo de organização da experiência que contribui para a instauração de rotinas criativas.

Para tanto, é preciso adotar o ponto de vista de que o brincar não se encerra em modelos de experiência. Quando as crianças estão brincando, elas instauram um plano de vida que diverge de qualquer modelo. Nós, ao contrário, é que empurramos tais vivências para os contornos duros e molares. O brincar é uma agitação molecular. Do ponto de vista da libido, ele é polimorfo. Do ponto de vista do conhecimento, ele é pura curiosidade e invenção.

Mesmo se a criança repete nas suas brincadeiras, por exemplo, quando sempre procura num mesmo lugar a outra que se esconde – isso não é conservadorismo. A criança, mais do que qualquer um, sabe que é preciso um círculo de repetição do desejo. Mas, no centro apaziguador disso, ressaltam Deleuze e Guattari na obra Mil Platôs, sempre há motivos e contrapontos. Você já pensou que a trajetória de uma criança no espaço pode ser música? Por que os educadores não são treinados na ampliação da sensibilidade em vez de serem apenas os que vigiam e tomam conta? Em que medida eles se permitem serem modificados por um olhar-criança?

Quando numa rotina escolar as crianças pequenas vão para o pátio ou para outro lugar em fila, que tipo de mundo ou paisagem isso produz? A de uma ordem que resiste à agitação caótica da vida. Só pode fracassar, obviamente. Ao contrário disso, se as crianças vão caminhando livremente, elas colidem umas com as outras, inventam desvios, linhas de errância, descobrem mundos e produzem paisagens. Ahh... isso dá muito trabalho para aqueles que lidam com a educação infantil. Não basta vigiar. Tem que caminhar junto.

As rotinas escolares são modos de repetição que geram um chão para as crianças. A questão reside em pensá-las como meios de incorporação de um pouco de agitação molecular em nossas vidas. Isso supõe encontrar as motivações intrínsecas às próprias atividades. As crianças estão, nessa fase, explorando o mundo de um modo múltiplo, conectivo, molecular, sensível e não hierárquico. Cabe à educação infantil favorecer essa busca de conhecimento inventivo e criador. O brincar mostra os caminhos.

O brincar e o corpo: um plano experimental para o Teatro-Educação

2007-06-01T22:01:00.000-03:00

“O corpo em movimento, na sua agitação emocional e criativa, não é admitido na escola senão durante o ‘recreio’ quando o professor vigia e a rigor observa, evitando misturar a sua autoridade a esses jogos pueris. É a vida muito tempo controlada que explode. A nós, é precisamente essa vida, esse movimento que interessam, e com os quais queremos trabalhar porque são a única expressão verdadeira da criança”. Lapierre e Acouturier[1]

O brincar corporal e exploratório, esse o plano experimental para o Teatro-Educação. Quando comecei a trabalhar com crianças numa proposta não diretiva, fui tocado por algo que passou a me perseguir o resto da vida: o corpo em movimento e sua expressividade. No entanto, esse plano intensivo é de difícil assimilação pelos projetos pedagógicos, quando o conhecimento é tomado exclusivamente no seu aspecto racionalista. Não quero, no entanto, advogar uma proposta irracionalista. Não precisamos viver nesse binarismo. Ao contrário, seguindo o mestre compositor Koellreutter, eu diria que se trata antes de uma proposta a-racional.

Lapierre e Acouturier são dois autores que podem inspirar, em muito, a criação de um plano experimental que envolva o brincar corporal. Independente da perspectiva de psicomotricidade relacional e sua prática, o que propôem é uma ponte entre o sistema voluntário e involuntário. O brincar é essa ponte. No caso, trata-se de retomar contato com a via do tônus corporal.

Entretanto, a maior parte das teorias e práticas de Teatro-Educação têm por base a idéia de representação. E isso, para uma educação de base racionalista e logocêntrica, é um prato cheio. Ora, a arte não foi feita para tornar-se um instrumento de aquisição de estágios de desenvolvimento mental. Antes disso, ela é um modo de conhecimento que se realiza pela singularidade. Isto é, pelo desigual.

A via do corpo que brinca é a da sensibilidade. Há inteligência nisso.

De Lapierre e Acouturier tirei essencialmente o contato dos corpos mediados por objetos. Os exercícios criados a partir disso permitiram-me descortinar um mundo de micro-sensações, envolvendo um plano de criação dotado de grande plasticidade. Um desses exercícios é o que faz uso de panos, por exemplo: as crianças criam a partir da relação mediada pelo uso dos objetos. Seria algo como deixar que o corpo conte a história - sem mímica, apenas porque está em envolvido com o que o afeta. Em vez de enfatizar a idéia do teatro como representação, passei a buscar nele a vida do movimento, da plasticidade, da sensorialidade. O que me levou às pesquisas em improvisação, dança contemporânea e teatro físico e pós-dramático.

Podemos chamar esse plano de experimental corporal de pré-reflexivo. E é nessa explosão da vida que ocorre no brincar não-dirigido que encontramos as forças expressivas da criança. Não há dúvida alguma: antes de querer ensinar teatro para crianças, procuro aprender com elas. E é isso que levo para adolescentes, atores e bailarinos. Voltar à vida do corpo.

O brincar exploratório e sensível da criança apresenta uma cultura que se organiza como jeito de corpo, como vivência tônico-muscular. A pergunta que fica: a criança que brinca precisa de aprender teatro? Afirmo que não - vejaTeatro, Educação e cultura do brincar . Ela precisa de espaços e desafios, de artistas-educadores ou de educadores sensíveis que possam abrir espaços para o brincar e acolher suas criações livres. E isso é um modo de teatro. O que entra em ressonância com os teatros físicos. O que dificulta esse caminho favorável ao brincar é, de um lado, a predominância do teatro-representação (racionalidade, oratória, comportamento social aprendido, regras e discursividade). Ao contrário, proponho um teatro-experiência (a-racionalidade, ênfase na abertura perceptiva, volta à sensorialidade como um plano de inteligência e conhecimento).

Referências:

[1] Lapierre e Acouturier - Simbologia do Movimento - Ed. Artes Médicas - Porto Alegre.

Imagem: Portinari - Meninos Brincando

Espaços do brincar

2007-05-24T21:17:00.003-03:00

Paul Klee: Rising Sun

Quando visito uma escola de educação infantil, a minha atenção dirige-se imediatamente para os espaços reservados para o brincar.

Muitas vezes, os espaços estão já pré-figurados, de modo que as crianças apenas devem se encaixar neles. A amarelinha desenhada em tamanho pradão, os carrinhos ou brinquedo industrializados, e por aí vai...

Não é saudosismo, mas necessidade de sobrevivência de nossas crianças e, por isso mesmo do povo do futuro: que hajam quintais!

Terrenos baldios e quintais (e, num outro tempo, as ruas) foram os espaços livres de descoberta e imaginação para muitas crianças. O capitalismo ainda não as havia descoberto como sujeitos para o consumo. Assim, largados ao léu, podíamos correr, brincar, inventar e habitar mundos.

As escolas de educação infantil, muitas delas, cederam ao capitalismo na sua descoberta do filão infância. E assim povoam os espaços de objetos já configurados para a brincadeira.

Há uma sala vazia, com um baú ao fundo, cheio de objetos variados? É importante que seja vazia, que se possa correr, cair, rolar etc. Mas, na economia escolar, uma sala vazia parece desperdício. Ora, o brincar é puro desperdício - é luxo dos sentidos. E não vale a pena para o capitalismo, assim como para a sujeição das forças da vida à princípios transcendentes (objetivos traçados pelo comprometimento adulto com esquemas de aprendizagem fechados etc.), abrir espaço e tempo para os sentidos. Em primeiro lugar, porque implica em deixar de consumir e, em segundo, porque algo fugirá do controle!

Há espaços externos que permitem interações diversas? Há vãos livres?

Os brinquedos de subir e trepar, as cordas, os balanços, são definições prévias, mas configuram desafios físicos. O que eu questiono é o mundo pronto e pré-fabricado que se dá às nossas crianças. O mundo já vem pronto. Ao contrário disso, o brincar é a re-invenção do mundo. A sua adoção, para pensar com Bernard Stielgler, em suas singularidades. O consumo, ao contrário, ou a cultura que Stilegler chama de hiperindustrial, quer transformar as singularidades em padrões existenciais. Curiosamente, as crianças apropriam-se de objetos e arquiteturas produzidas como padrão e as pervertem completamente. Transformam seus usos. Porém, alguns projetos pedagógicos não entendem essa dinãmica e passam a já pré-figurar o desejo de transformação, próprio da infância.

Voltando a adentrar nos espaços de uma escola, eu me pergunto: há árvores? Árvores são o que há para a imaginação infantil. Encontra-se um pouco de terra?

E, afinal, a grande pergunta: os educadores que "tomam conta" dos espaços dedicados ao recreio foram educados para extrair conhecimento do ato de brincar? Estão preparados para entender cultura da criança como um modo de habitar o mundo, uma via de pensamento sensível, com seus traços expressivos e suas configurações energéticas?

Referência:

STIELGLER, Bernard. Reflexõies (não) contemporâneas. Organização e tradução de Maria Beatriz de Medeiros. Chapecó: Argos, 2007.

A roda que gira por si só

2007-05-06T22:44:00.000-03:00

Paul Klee, Angel full of Hope, 1939

Friedrich Nietszche, pela boca de Zaratustra, menciona três transformações do espírito: “como o espírito se converte em camelo, e de camelo em leão, e de leão, por fim, em criança”[1].

O espírito depara-se inicialmente com o seu senso de dever, com a pergunta pelo que deve carregar. Porém, uma segunda transformação se impõe: é preciso transformar-se em leão, “conquistar sua liberdade como se conquista uma presa”. Diante do “tu deves” o leão diz: “eu quero”. Não basta, portanto, ao ser humano admitir a existência dos valores, reconhecê-los - é preciso criar novos valores.

Mas o leão não consegue criar novos valores. Ele conquista a liberdade, enfrentando o “tu deves”. Com seu poder e sua força o leão é capaz de estabelecer condições para a criação de novos valores, superando a etapa do camelo que se contenta em carregar o mundo nas suas costas e garantindo a nova transformação do espírito, que é a criança. Entretanto, pergunta Zaratustra, “que é capaz a criança que nem sequer o leão pode fazê-lo? Porque haveria o jovem leão de se transformar em criança?” Não seria suficiente a força e o ímpeto da fera que conquista sua liberdade? Zaratustra, nos diz que a criança é “o esquecimento, um novo começo, um jogo, uma roda que move por si mesma, um primeiro movimento, um santo dizer sim”. Este é, para Nietzsche, o que é próprio do jogo de criar: viver no perpétuo estado automotor. Somente transformando-se em criança poderá o leão, que já conquistou sua liberdade, dominar o jogo de criar - esta roda que se move por si mesma.

É na experiência do brincar que podemos entender melhor uma atividade com motivação intrínseca - o que faz uma roda girar por si mesma. No modo como a criança apropria-se da experiência através do ato de brincar encontramos fortes intuições desse estado: o do ser que brinca.

[1] Nietzsche, F. - Assim Falava Zaratustra - Alianza Editorial - Madrid, 1972.

Um modo de habitar o mundo: o brincar

2007-04-13T23:02:00.000-03:00

Paul Klee: Som Antigo.

"O brincar é uma poiesis (do grego: produção, fabricação): – uma poética – abertura de mundos na vida cotidiana. O poeta é este que abre mundos – fabrica ficções - e sua matéria pode ser som, imagem, palavra escrita, movimento, pedra, objetos abandonados..".

"Quando as crianças brincam com o corpo, elas estão narrando. Diante de uma sociedade como a nossa, “logocêntrica” e, podemos dizer, “adultocêntrica”, é muito difícil apresentar o brincar corporal em termos de narração do viver."

"O brincar nos ensina que podemos nos relacionar com o corpo, com a natureza externa e interna, e ainda com os outros seres humanos, para além dos ditames da sobrevivência restrita a uma relação puramente instrumental. Quer dizer, para além de uma relação onde o outro é apenas um instrumento, um meio, para meus fins. Para entender isso, a educação de crianças teria de abrir mão de sua relação meio-fins, quer dizer, puramente instrumental: acreditar que o brincar somente tem direito à existência pedagógica se puder servir para ensinar algum conteúdo programático. Ao contrário, é por si mesmo e unicamente por si que o brincar pode atuar pedagogicamente. Para tanto, é preciso escutar o que o brincar e sua cultura nos estão trazendo."

"A poética do brincar se apropria dos refugos da economia da sobrevivência. Seus espaços vazios, terrenos baldios, detritos, e toda sorte de materiais são re-apropriados – o mundo é habitado. Tudo isso é possível por que, para a cultura da criança a sensibilidade é algo que não pode simplesmente ser contornado. Para a criança, não se pode viver num mundo já dado, ela o habitará e nesses objetos, produtos residuais – abandonados ou em fase de abandono temporário porque ainda não servem para nada – reconhecerá, como diz Walter Benjamin 'o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas' (1).

Obs. Trechos extraídos de um texto que escrevi em 2002, intitulado O Brincar como um modo de habitar o mundo.

BENJAMIN, Walter. Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação – Coleção Espírito Crítico – São Paulo: Duas Cidades/Editora 34.

A função do recreio na educação infantil: lembranças de um recreacionista I

2007-03-31T21:39:00.000-03:00

Qual a função do recreio na educação infantil?

Pensar sobre esse tópico envolve também discutir as oposições clássicas que o processo de modernizaçã das sociedades produziu: trabalho X lazer. E a escola não cessa de reproduzir essa divisão. Um binarismo que foi produzido pelo mundo do trabalho, diga-se de passagem.

O primeiro registro em minha carteira de trabalho me definia assim: recreacionista (1). Era uma escola infantil e eu deveria me dedicar ao momento em que as crianças brincam livremente no pátio. De um modo diferente dos professores, que ensinam uma matéria, o recreacionista é um profissional que cuida do recreio. Mas o que significa isso, o recreio, num projeto de educação infantil?

O que as educadoras (2) que estavam à frente do projeto pensavam era, justamente, superar a divisão clássica entre trabalho e lazer. O brincar era visto como uma forma de trabalho da criança e, como tal, deveria ser encarado. A proposta não era a de ensinar alguma coisa a alguém. Haveria que ocupar os espaços do recreio e, potanto, fazer dele não a oposição ao trabalho, mas um outro tipo qualificado de trabalho.

Estava começando a fazer teatro. Não havia nenhuma teoria. Nenhum conhecimento prévio. Bastava que acompanhasse as crianças, que estivesse ali com elas, de modo não dirigido.

Um quintal com areia, terra, um pé de goiaba e um pé de jabuticaba. Uma grande mesa. Meninos e meninas de 04 a 06 anos.

As crianças se envolviam com terra, areia, objetos diversos, contato corporal. A minha função, como recreacionista, não era a de criar uma ordem, na modalidade de jogos estruturados, em termos de uma atividade dirigida. O desafio era o contrário disso: envolver-me com as atividades livres das crianças, sem conduzí-las, descobrindo seu dinamismo próprio. E o filósofo Gilles Deleuze (3) fala de um plano de dinamismos, de velocidades e espacializações, de circulação do desejo, que é sempre um plano virtual, que não se opõe ao real, mas sim ao atual.

E como isso pode ser feito em tornar-se criança? E pode um educador torna-se criança?

Numa primeira instãncia, eu entrava em contato com a minha infância. Numa segunda instância, eu era introduzido, pelo desafio e coragem das educadoras e pelo convívio com o brincar, num processo novo de pensar e agir: a atividade que não se volta para um fim extrínseco a ela mas consitui, em si mesma, o seu próprio fim. Fui, posteriormente estudar isso em Kant e Fichte. Uma diferença que o brincar proporciona: astúcia da vida frente à violência do ato de tornar-se adulto.

Um educador, quando encontra-se com a cultura lúdica da infância, entra em contato com o que o filósofo Gilles Deleuze chama de bloco de infância: um fluxo de sensações que não se enquadram em nenhuma visão linear e cronológica do tempo (4).

Descubro, hoje, que naqueleintenso movimento, de aparente desordem, havia ordem. Não falo de uma ordem estável, mas sim das ressonâncias do brincar exploratório e sensível como os sistemas auto-organizados - tema ao qual tenho devotado uma atenção maior. Enfim, um caos de criação contínua, que os adultos têm dificultade de entender. Não porque não possuem acesso a um possível mundo mágico. Muito mais porque não foram treinados a ver.

O que os educadores têm aprendido sobre o brincar? Como o têm exercitado? Alguém me dirá que a escola não foi feita para o brincar, mas para a aprendizagem. E nisso recomeçam os problemas: uma aprendizagem que exclui o brincar justamente porque, entre outras coisas, está comprometida com os nexos sociais a que a escola deve corresponder. No máximo permitido, o brincar é aceito desde que cumpra um tarefa que lhe seja extrínseca: ensinar algo. Não que vá discordar de que o ensino possa ser mais lúdico, mas sim de não se permitir que a ludicidade mostre a que veio e que funções cumpre para um mundo mais belo.

Isto é arte? A pergunta perdeu o sentido. A arte não.

Não vou passar por essas explicações, como se fosse preciso, para se iluminar, empurrar num envelope achatado um mundo de fabulações pela porta estreita dos racionalismos.

Mas é necessário definir, sob a pena de passar por irracionalista: trata-se de um reencantamento do concreto.

E quais são as implicações desse plano de lembranças?

1. O brincar não é uma descarga de energia, mas uma cartografia.

2. É um modo de conhecer o mundo e a si mesmo. Mas de tal modo que um e outro são continuamente reiventados.

3. O brincar é um modo de habitar o mundo.

4. No recreio, os educadores especializados deveriam: a) estudar aplicadamente o que as crianças estão ensinando; b) analisar os ritos infantis; c) pesquisar o modo como as crianças adquirem conhecimento e inventam o mundo; d) entender os relacionamentos coletivos e individuais, as formações de grupos, as zonas de vizinhança, as matilhas, as multiplicidades; e) estabelecer conexões com os sistemas auto-organizativos e meta-estáveis. Complete a lista...

Enfim, é no momento do recreio, de uma atividade livre e não dirigida, que podemos entender a sofisticação que é o brincar.

Mas, enfim, qual o sentido de um recreio num programa de educação infantil? Ali, naquele momento inicial, quando me deixei levar pelo brincar da criança em vez de conduzí-lo (como viria a me forçar, mais tarde, em diversos momentos), encontra-se a resposta. Há nisso, entretanto, todas as possibilidades de misturas e gradientes, passando de um brincar mais livre para um mais dirigido e vice-versa. Não há regras, apenas espaços para a experimentação e a criação.

Referências:

(1) Belo Horizonte, Escola Balão Vermelho, 1974.
(2) Maria Helena Latalisa, Idêda Brito e Bete Lobato.
(3) DELEUZE, Gilles. O método de dramatização, in A ilha deserta e outros textos. Editora Iluminuras: São Paulo, 2006.
(4) Virgínia Kastrup aborda as concepções cognitivistas e estruturalista da cognição, mostrando a diferença dessa concepção para a de Deleuze e Guattari que, a partir de Bergson, criam um conceito de infância como contemporaneidade e não mais como algo retido num tempo cronológico. Conferir: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/188/18813306.pdf

Teatro, educação & cultura do brincar

2007-03-16T16:34:00.000-03:00

Este blog insiste nas conexões entre arte e a cultura do brincar. Um dos temas a que venho me dedicando é o do Teatro na Educação. Nessa perspectiva, o brincar possui diversas funções. No contexto da Educação Infantil, algumas práticas-pensamento podem ser agrupadas do seguinte modo:

1. Uma das práticas mais comuns é a que considero ser um modo equivocado de trabalhar teatro com crianças pequenas: os teatrinhos escolares.

Essa prática, a dos teatrinhos escolares, caracterizam-se por expor as crianças pequenas diante de uma platéia, com representações de papéis, ações marcadas e falas previamente estabelecidas. São modos de trabalhar com a criança que ignoram o mundo de cultura das crianças e seu poder de fabulação.

A fabulação infantil é um modo de habitar o mundo e se dá através do brincar. Ela vive num contexto de vida. São as brincadeiras de quintal, de rua, ou de espaços que sobram para a interação livre e espontânea. Quando menino, por exemplo, brincava no chão quente do nordeste de Minas, vendo os retirantes passarem nos caminhões, fugindo da seca. O nosso mundo era uma mistura de imaginação e experimentação sensível da concretude do mundo: o zunir das tanajuras, a chegada da chuva, os brinquedos feitos de refugos da indústria (latas, etc.), a temporalidade do mundo circundantes (bolinha de gude em terra seca, finca em terra molhada, pipa em época de ventos). Nesse modo de habitar o mundo (que é o brincar), o fazer era puro sentido. De repente, fui para a escola. E representei uma peça de Natal. Estava diante dos outros. O que fazia, eu não sabia do seu sentido intrínseco. Chamo isso de teatrinho escolar.

Os teatrinhos escolares equivocam-se porque a criança pequena não partilha a chamada comunicação teatral. Uma ferramenta sofisticada. Porém, não universal. Apenas um modo de expressão e criação. Nem melhor e nem pior que os outros.

Ao contrário, como o bem demonstrou o inglês Peter Slade, as crianças possuem um modo próprio de fabular dramaticamente. Ele chama de jogo dramático infantil. Uma arte que existiria por direito próprio e que não é nem um veículo para o ensino de conteúdos escolares e nem uma derivação do teatro.

2. O brincar (e a fabulação infantil) como veículo pedagógico ou como etapa do desenvolvimento cognitivo.

Nesse modo, o brincar imaginativo e fabuloso da criança é reconhecido apenas como uma etapa do desenvolvimento cognitivo: as atividades da criança pequena não são vistas como expressão e por isso pertinentes aos problemas da arte, mas sim como veículo para aprendizagens. O brincar não é reconhecido em sua autonomia. Somente entrana escola servindo a um fim extrínseco a ele mesmo.

3. O Teatro-Educação baseado em jogos dramáticos e jogos teatrais.

Esse plano instaura um procedimento mais adequado: reconhece o valor da arte e da criação na educação infantil. Separa duas modalidades de criação, conforme a idade da criança: o jogo dramático infantil das crianças pequenas, com suas características de faz-de-conta, e o jogo teatral, voltado para o ensino da comunicação teatral e de suas ferramentas. No primeiro, concernente ao universo do faz-de-conta, estuda-se principalmente Piaget , Peter Slade e outros.

Já o jogo teatral é uma combinação de simbolismo e regra. Estamos justo no plano do jogo de regras. Trata-se de uma tentativa de iniciação teatral, em termos de Arte-Educação. Nesse caso, as crianças já estão numa etapa de desenvolvimento, segundo Piaget, em que há compartilhamento do símbolo. Portanto, pode-se dar para as crianças as ferramentas de uma comunicação teatral.

Viola Spolin tem sido a principal inspiradora desse plano. No Brasil, sua tradutora e grande divulgadora é a artista e professora Ingrid Dormien Koudela que, inclusive, traçou relações entre a artista-pedagoga e os conceitos de Piaget a respeito do simbolismo lúdico e da construção das regras.

4. A linha da exploração sensível do brincar.

Ela é corporal, experimental e tem por paradigma a cultura do brincar e sua relação com a infância. É o que este que lhes escreve defende.

Como mostrado em outras postagens, essa linha busca conexões entre o brincar, a corporeidade e a experimentação artística.

Não parte de estruturas e de regras. Parte da experimentação, da exploração sensível, proporcionadas pelo brincar corporal. Está entre dança e teatro.

O que esse plano trabalha:

- Não ensina teatro ou qualquer técnica às crianças pequenas. Não deriva seus procedimentos de qualquer noção de comunicação teatral;

- Não parte do plano figurativo, mas do pré-figurativo, segundo o maestro, compositor e educador, Koellreutter;

- Tem no brincar e na criança pequena seus paradigmas;

- Realiza conexões com a cultura popular brasileira, vista sob sua rebeldia inata, sua ritualização, sua fabulação, ritmos e modos de habitar o mundo (mas sem torná-los capturáveis pelos regimes de significação e representação).

- Interassa-se mais pelas linhas de errância do brincar e menos pelo jogo-de-regras. Há ressonâncias dessas linhas com os sistemas auto-organizativos, que incorporam elementos de caos (brincar exploratório) e que diferem dos sistemas fechados e estruturantes (jogo-de-regras).

São convites para artistas decriação cênico-corpórea e educadores rebeldes inventem suas próprias alternativas aos sistemas de Arte-Educação. Renato Cohen foi um dos artistas que trilhou esses caminhos, apontando para os procedimentos working in process na criação cênica. Uma pesquisa que poderia encontrar conexões com os procedimentos lúdicos.

Referências:

SLADE, Peter. O jogo dramático infantil. São Paulo: Summus, 1978.
SPOLIN, V. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1998.
________. Jogos teatrais na sala de aula. São Paulo: Perspectiva, 2007.
DORMIEN, Ingrid K. Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva, 2001.
COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Editora Perspectiva, 1989.
_____________Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.
_____________ e GUINSBURG, J. Do teatro à performance: aspectos da significação da cena. In: SILVA, Armando Sérgio da (Org.). J. Guinsburg: Diálogos sobre teatro. São Paulo: Perspectiva, 2002

Caminhos de corpo: entre o brincar e o criar

2007-03-07T19:11:00.001-03:00

Maria Amélia Pereira, educadora que exercita a sensibilidade na educação infantil, fala da necessidade de criarmos espaços para o brincar:

"As crianças que ainda não sucumbiram ao sistema que vem comprimindo seus movimentos, seja dentro da família, das escolas, nos diversos espaços sociais e na própria cidade onde ela habita, essas crianças sabem do que precisam e nos pedem muito pouco. Elas apenas querem seu lugar, seu habitat, com espaço e tempo suficientes para que brincando possam crer-ser, rodeadas por adultos inteligentes porque sensíveis, que saibam acolher o mistério da vida que se expressa dentro de cada uma delas."(1)

Há conexões entre o brincar e o criar, tendo o corpo que se manifesta como plano de trabalho. Um espaço para o brincar na educação infantil: é a necessidade primeira que este blog defende. Trata-se de uma entrada na questão da Arte-Educação pelo viés do brincar e de suas linhas de errância.

O brincar de corpo: o que vem a ser isso? As culturas populares brincantes o sabem muito bem, principalmente quando as deixamos livres dos filtros categorizantes, que as transformam em mera folclorização, ou das capturas dos regimes significantes, que as congelam como representação. A cultura lúdica da infância é um armazén de saberes do corpo, guardando para a vida aquilo que os adultos perderam no processo de socialização que os submeteram.

Três planos apresentam-se:

- A necessidade de espaços para o brincar livre e não dirigido.
Deve-se compreender o brincar aqui como uma atividade que tem uma finalidade intrínseca e não extrínseca - vale por si só. Os educadores do Brasil precisam conhecer o valor do brincar. O Brasil é um país brincante.

- A conexão entre o brincar e o contato corporal: mais do que uma via de expressão, um caminho de corpo.
Que se volte sempre às potências afetivas. Para isso, é preciso que os contatos corporais não sejam culpabilizados na escola: correr, saltar, empurrar e ser empurrado fazem parte das potências corporais requeridas pela energia molecular do brincar. Modular essa necessidade é uma tarefa brincante. Não falemos em descarga de energia. Essa é uma visão do mundo do trabalho e uma concepção arraigadamente ocidental do que pode ser energia. E que é muito mais do que a idéia de energia requerida para o esforço. Energia é fluxo.

Comecemos pelo contato corporal como espaço de brinquedo. A criança pequena sabe disso: brinca, enquanto mama, com o cabelo da mãe. Há sempre um espaço entre, quando se trata de corpos em interação. Em casa, ao acordar: tocar o corpo da criança, pegar, cheirar, abraçar, massagear. Rolar juntos no chão. O centro vital no umbigo: movimentos que expandem e que recolhem. Deixar o tônus fluir.

E na escola, como isso pode acontecer? Com atividades e espaços que permitam o contato corporal mediado por objetos ou por espaços (e o objeto é um tipo de espaço e vice-versa). É o que propõe, por exemplo, a psicomotricidade relacional de André Lapierre e Aucouturier (1988).
- O brincar como ponte para a criação.
Em vez de começar pelas representações (extração cognitivista), que se comece pelas energia molecular do brincar em sua agitação. E não vai aqui nenhuma defesa espontaneísta: o brincar é uma tekné existencial e estética. É necessário mostrar aos artistas voltados à educação que o brincar é a fonte mais rica - está tudo ali. Digo sempre aos artistas da cena: não queiram, ao se preocuparem em levar teatro ou dança às crianças, em vender água na beira do rio! Porém, os programas de ensino de teatro estão mais preocupados em territorializar um espaço liso, não-estriado, através de métodos que enfatizam a representação. É preciso/possível fazer conexões do tipo: corpo-brincar-movimento das vanguardas artísticas não-representacionais-cultura popular brasileira! Por isso este blog toma o brincar em suas linhas de errância...

Um amplo movimento em defesa pelos direitos da criança pequena brincar: em casa, na escola, nos espaços públicos. Eis a plataforma, nas palavras de Maria Amélia Pereira:

"O projeto para a educação das crianças brasileiras deve afirmar em sua direção o ato de nos entregarmos às crianças, para que elas brinquem e nós com elas brinquemos, reaprendendo a nos encontrarmos com nossos sonhos, fantasias e imaginação, exercício essencial à saúde mental deste nosso século." (2)

Referências:
1. e 2. PEREIRA, Maria Amélia. A criança é um aprendiz nato. Site da Aliança para a infância: http://www.aliancapelainfancia.org.br/biblioteca/textos/detalhe.asp?nt=32. Idem.
3. Veja também: CRUZ, Maria Cristina Meirelles Toledo. Para uma educação da sensibilidade: a experiência da Casa Redonda Centro de Estudos. Tese defendida na Escola de Comunicações e Artes (ECA): http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27131/tde-21052006-233605/ ;
LAPIERRE, André e AUCOUTURIER. A simbologia do movimento. Porto Alegre: Artes Médicas, 1988.

Brincar e jogar: diferenças

2007-02-14T11:08:00.000-03:00

Numa conversa com Gil Amâncio, músico, artista de criação intermídias e brincante, surgiu a diferença entre o caráter exploratório do brincar e o jogo.

Uma coisa que descobrimos: o brincar põe a vagar. Gil relatou uma observação sua: dois meninos estavam andando a esmo numa rua. Vagavam para lá e para cá. Depois, acabam por se sentarem no meio-fio da calçada. Não conversam. Apenas param no instante de um deserto temporal. Nada para fazer, nada que não possa ser feito. De repente um deles acha uma pedra e resolve atirá-la longe. O outro também faz isso. Por um momento, brincam assim, juntos. Depois se separam, sem mais, nem menos.

Noutra observação, de outra conversa, Gil relata que viu dois meninos brincando. Eles sustentam as suas ações de modo paralelo, sendo que um brinca com um carrinho e o outro corre de um lado para o outro. Eles estão e não estão no mesmo mundo. Para nós, isso é difícil de ser concebido. Não para as crianças, quando brincam.

Há errâncias no brincar.

Gil nota que começa uma negociação por linhas de força. O que atrair mais será o brincar junto que conhecemos. Uma conexão de um momento, mas que não estabelece normas e hierarquias. Cada um, mantendo sua linha de força, passa a atrair o outro. Não forçam isso. Apenas brincam. Em determinado momento, passam a brincar juntos.

Pude observar isso. Arthur, com seis anos de idade, viu num pátio enorme uma menina brincando com sua boneca. Ele me largou e começou a brincar com seu boneco nos murinhos. O que eles estão fazendo? Abrindo um espaço de percepção através do paralelismo (ou a-paralelismo, como sugerem Deleuze e Guattari, pelo fato de, num momento, as retas não se encontrarem) das ações. As crianças percebem-se pela própria ação, pela suas linhas de força (suas velocidades, suas lentidões) - tudo isso sendo um exercício de sensibilidade. Além disso, abrem um espaço entre as duas linhas de força. Há ressonâncias que começam (ou não) a serem exploradas. E podem produzir (ou não) uma conexão.

Há um vagar no ato do brincar exploratório.

O jogo, ao contrário disso, é uma estrutura. Ele já predetermina a relação. E também a matriz de significação. Não permite transformação. É outra história.

Um artesão do movimento

2007-02-04T21:03:00.000-03:00

Num espaço aberto, observo de uma mesa, enquanto saboreio bem devagar um café, um menino com mais ou menos uns 05 anos, que brinca correndo em quase círculos. Há algumas poças de água, e ele corre em volta, algumas vezes passando muito perto, outras vezes pisando um pouquinho na àgua, de leve. O menino corre fazendo curvas bem amplas, para depois parar, quieto, assim, para nada. E então recomeça, tudo de novo.

Óbvio que somente uma criança faz isso, sem finalidade outra que não a própria atividade. Se fosse um adulto, seria no mínimo uma pessoa tida como anormal. Ou, então, um artista do movimento... O que é o menino, quando brinca (com) o corpo, senão esse artesão do movimento?
Não estou dizendo de um ofício, que o ofício do menino é brincar. Estou dizendo de um ser que interage sensivelmente com o mundo e que traça desenhos intensivos.

Seu avô – e tudo leva a crer que era – entra naquele espaço. Ou tenta. Vai em direção ao menino. Raro ver uma pessoa mais velha, assim, disposta a brincar a brincadeira de um menino. Também, como os meninos, os avôs se prestam para as atividades sem finalidades produtivas...

Os pais vão saindo, chamando, mas o menino não pára - continua a correr nesses amplos quase-círculos. O avô vai e imita um avião com os braços abertos. Ahh, acho que entendi: ele traduz o movimento do menino, suas curvas, em movimento de um avião. O avô quer dar significado ao movimento do menino.

O menino observa o avô. E não pára. Num momento parece que ia fazer como o avô fazia (imitar um avião), mas não, após um ínfimo de imitação – quase uma concessão, se entendi bem a “conversa” dos dois – o menino retoma os amplos quase-círculos.

O avô está encantado com o menino. Aproxima-se. Abraça-o. Traz para o menino o seu modo de brincar com o corpo do outro. O menino interage, copia o avô. Faz coisas com ele, como ele faz. Abraçam um ao outro.

E o menino volta a correr, em trajetórias amplas, quase-círculos. Uma necessidade, no mínimo. Depois o avô some para um lado. Os pais reaparecem, buscando o menino. A família vai embora toda junto.

O brincar é isso: as pessoas o consideram algo próximo de um desperdício de energias. Não entendem que é um modo de habitar o mundo, um artesanato do movimento.

Carpinejar

2007-02-01T13:44:00.000-03:00

"Envelheci,
tenho muita infância pela frente"

Fabrício Carpinejar

http://www.carpinejar.com.br/textos.htm

Koellreutter educador

2007-02-01T10:51:00.000-03:00

Koellreutter educador – o humano como objetivo da educação musical - de Teca Alencar de Brito, é um livro que ultrapassa a exlusividade de um campo artístico para revelar um compromisso com a educação humanista, além de nos surpreender com pensamentos preciosos sobre a arte.

O livro é uma descrição dos estudos de uma educadora musical, Teca Alencar de Brito, com o grande mestre que foi Hans-Joaquim Köellreutter. Um mestre que, desde sua entrada na cena brasileira, nos anos 40 do século XX, modificou parâmetros na formação de nossos artistas e músicos. Uma revolução silenciosa e musical, expandindo-se por diversas regiões desse país, marcando muitas gerações. No seu livro, Teca apresenta suas questões e experiências sobre a educação musical, sempre com recorrências a Koellreutter, além do relato de uma oficina com o mestre, intitulada arte-jogo Fim de feira.

Educadores e artistas envolvidos com a dimensão humanista dos seus ofícios, com as questões que ultrapassam as fronteiras das linguagens artísticas, podem muito aprender com esse livro de Teca. O livro apresenta, entre outras coisas, uma preciosidade para os que se envolvem com a formação em arte, que é o conceito de pré-figurativo. O que vem a ser isso? Nas palavras de Koellreutter:

“Ensinar a teoria musical, a harmonia e o contraponto como princípios de ordem indispensáveis e absolutos é pós-figurativo. Indicar caminhos para a invenção e a criação e novos princípios de ordem é pré-figurativo.Ensinar o que o aluno pode ler em livros ou enciclopédias é pós-figurativo. Levantar sempre novos problemas e levar o aluno à controvérsia e ao questionamento de tudo o que se ensina é pré-figurativo.

Ensinar a hitória da música com conseqüência de fatos notáveis e obras-primas do passado é pós-figurativo. Ensiná-la interpretando e relacionando as obras-primas com o presente e com o desenvolvimento da sociedade é pós-figurativo.

Ensinar composição fazendo o aluno imitar as formas tradiconais e reproduzir o estilo dos mestres do passado, mas também os dos mestre do presente, é pós-figurativo. Ensinar o aluno a criar novas formas e novos princípios de estruturação e forma é pré-figurativo.”

O pré-figurativo, um termo emprestado das artes plásticas – e nisso Koellreutter nos mostra que não há fronteiras entre linguagens artísticas – é aquilo que é posto como anterior à figuração, precedendo-a enquanto momento aberto à investigação e ao estabelecimento de relações internas.

Na figuração, como nos esclarece o músico e aluno de Koellreuter, João Gabriel Fonseca, o artista se preocupa em representar um objeto já dado como tal à percepção. O que significa isso? Significa que a relação entre percepção e representação não se dá através de uma abertura do campo perceptivo, mas sim através de seu fechamento prévio.

O que o mestre Koellreutter propõe é uma caminho anterior à figuração – caminho de abertura do campo perceptivo. A inversão proposta por Koellreutter – buscar o momento da pré-figuração – provoca um grau de atenção maior para as percepções em curso. Penso que pesquisas em arte-educação serão mais potentes, no sentido de tornarem-se mais criativas e livres, se trabalharmos com o pré-figurativo, como propõe Koellreutter. Quando nos limitamos ao pós-figurativo não só condicionamos o campo da percepção como também limitamos o alcance do conceito de representação. Em termos de uma pedagogia do teatro, isso significa um adestramento do ser humano, um condicionamento do comportamento e não um caminho para descobertas. A prática das artes, seja na formação artística em contextos sociais, bem como nas modalidades profissionais, implica sempre na possibilidade de aprender a fazer refazendo.

É preciso ver que a arte contém uma energética. Assim, quando umacriança quando pega uma argila, ela não pode ser forçada a ir diretamente para a figuração, ela precisa sentir com o seu tônus, com a sua sensorialidade: ela quer pegar, amassar, socar, sentir enfim...

Nessa direção e segundoTeca, Koellreutter recomenda que se dê às crianças não necessariamente instrumentos musicais, mas todo e qualquer objeto que ressoe. Lembro-me de quando entrei para o antigo primário e ficávamos empunhando os instrumentos da bandinha, numa atitude ordenada, mas sem qualquer apropriação. Ninguém podia fazer ruídos. Nunca ocorreu um entusiasmo, um transe, o delírio de uma forma sensível tomando a gente.

Ao contrário disso, no pré-figurativo não nos limitarmos ao que é dado e está pronto – mesmo que seja um procedimento aceito e aprovado nos nichos de desenvolvimento histórico das artes. Mesmo nessa trilha historicamente desenvolvida, podemos vivenciar relações e nos permitirmos a isso.

Em nossa ânsia por resultados e numa visão de representações como formas prontas, dentro do universo do que já está dado, não deixamos que as crianças e os adolescentes apropriem-se dos caminhos de criação.

Termino com mais um tópico que me chamou a atenção: os níveis de consciência. Koellreutter fala de 04 níveis de consciência de espaço e tempo na história da humanidade: nível mágico (evocativo-vital, não métrico), nível pré-racionalista (de 500 a.C. ao século XIV –caráter místico, simultâneo e polifônico), nível racionalista (século XIV a início do século XX – tempo do relógio, formas selecionadas), nível a-racional (emerge na contemporaneidade – a-métrico, tende a imprecisão, é multidirecional).

Koellreutter mostra, assim, que a arte não pode ser entendida somente na perspectiva racionalista, na qual surge como arte propriamente dita (separada de outros âmbitos da vida), numa visão linear de progresso. Pois, afinal, o nível a-racional recupera muito do nível mágico e pré-racionalista.

Koellreutter ainda reitera a necessidade de abertura para as outras culturas, não se limitando a um único ponto de vista. As preciosidades não terminam por aí. A gente vai lendo o livro e fica agradecido a Teca por se realizar com essa pesquisa e divulgá-la, e a Koellreutter, pelos ensinamentos. Ele, que sempre mostrou a que veio, desde a década de 40, quando sacudiu a formação musical brasileira: é preciso continuar pensando e transcriando valores. A obra:

Koellreutterr educador – o humano como objetivo da educação musical. Teca Alencar de Brito. Ed. Fundação Peirópolis, 2001, 192pg.

Linhas de errância (2)

2007-01-31T15:09:00.000-03:00

Há sempre uma linha de errância sendo traçada por crianças. Nós é que estamos sempre ocupados com nossos monólogos interiores para perceber tais expressividades. Ou nos incomodamos com suas errâncias e potencialidades.

Uma dessas linhas veio ao meu encontro quando saia da Faculdade de Educação, na qual buscava informações sobre disciplinas de mestrado, em direção à Escola de Belas Artes, onde funciona o Curso de Artes Cênica, no qual eu dirigia um Laboratório de Montagem, como professor substituto.

Passava por uma rampa nova, recentemente construída, quando vi três meninas, por volta dos seus dez anos de idade, equilibrando-se num murinho de uns 90 centímetros, com suas pesadas mochilas às costas. O murinho que ficava à minha direita continuava com um jardim gramado ao lado, de modo que as meninas não corriam muito risco na verdade.

Aparece um jovem senhor e pára diante das meninas, perplexo:

- Então, é construída a passagem, segura, bonita, para vocês escolherem o caminho mais perigoso, correndo riscos, em tempo de quebrarem uma perna!

As meninas pararam seu movimento também. Entendi que ele deveria ser um educador, talvez se conhecessem, pois a Escola de Educação ficava logo ali á frente. As meninas desceram e rumaram para a aula.

Depois que o educador foi embora, para não criar constrangimentos, disse para as meninas:

- Faltou vocês dizerem que não era tão perigoso assim e, afinal, aquele caminho era mais interessante do que o outro...

Ficaram novamente paralisadas. Imaginei que deveria ter ficado calado. Nenhuma resposta. Olhavam para mim em puro silêncio. Tomei meu rumo. Mais à frente, uma delas me chamou pelas costas:

- Ei!

Virei.

- Você dá aula na Belas Artes?

Fiz que sim com a cabeça, para não demorar muito, já que a Escola de Artes Cênicas ficava na Belas Artes. A menina virou-se para as outras:

- Não falei que ele não era da Educação? Só podia ser das Belas Artes!

Segui em frente e entendi como as crianças vêem a arte e a educação.

Linhas de errância

2007-01-23T18:42:00.000-03:00

Seja na criação cênica ou na pesquisa em arte-educação, sempre tomo por tarefa observar crianças brincando.

O mapa: a pesquisa do corpo que brinca.

Outro dia, vi dois meninos brincando nos jardins descobertos de um centro comercial, numa manhã de sábado, vigiados por uma moça que deles cuidava. Um dos meninos brincava com uma espada e uma fralda amarrada nas costas e, vez por outra, interagia com o pequeno escorredor que ali estava. O outro, porém, não se integrava a esses usos do corpo e da imaginação, disparando antes a correr pelo espaço aberto. Tinha os cotovelos quase encostados nas costelas, os braços se abrindo meio trêmulos, como asas de passarinho. De repente, parava e volta a correr em outra direção. Ele traçava linhas de errância. São linhas que não fazem conexão com os nexos imediatos de sentido que configuram nossas experiências.

A moça que tomava conta dos meninos correu desesperadamente no encalço do menino e o recolocou ao lado do irmão. De nada adiantava, pois ele logo saia correndo, concebendo nova linha de errância.

Descobri algo novo sobre a cultura do brincar.

Um movimento que cria outras possibilidades de desenho no tempo-espaço. São linhas de errância. Deleuze e Guattari freqüentemente falam sobre as linhas de errância e dizem tanto dos movimentos que as crianças criam, que por por momentos desnorteiam as referências das linhas costumeiras, quanto das crianças autistas.

Com o movimento daquele menino, descobri coisas novas sobre o movimento corporal. A precipitação do sentido num plano que não pertence ao do neurótico. Isso diz respeito, também, à dignidade de outros modos de ser. Não posso deixar de dizer que há um encanto do brincar do menino com a fralda amarrada às costas e sua espada cortando ventos inimigos. Quem não se deixa tocar por isso? Porém, no movimento do outro menino, instaura-se outro plano, menos reconhecível: uma trajetória de errância, sem significado imediatamente perceptível - ou melhor, que rompe com as significações. O plano do menino que dispara a correr num vácuo de espaço sem finalidade aparente (mesmo dentro do universos do brincar).

Então, poeta/ator/bailarino, você me traça um linha de errância?

Deleuze e Guattari(Mil Platôs, vol. 3) referem-se às linhas de errância dos movimentos das crianças autistas:

"Fernand Deligny transcreve as linhas e trajetos das crianças autistas, faz mapas: distingue cuidadosamente as 'linhas de errância' e as 'linhas costumeiras'. E isso não vale somente para os passeios, há também mapas de percepções, mapas de gestos (cozinhar ou recolher madeira), com gestos costumeiros e gestos erráticos. O mesmo para a linguagem, se existitur uma. Fernand Deligny abriu suas linhas de escrita para linhas de vida. E constantemente as linhas se cruzam, se superpõem por um instante, se seguem por um certo tempo" (p. 77).

Trata-se, portanto, de linhas (linhas duras e molares, linhas flutuantes e linhas de fuga). Somos compostos por linhas, definem os pensadores.

Não que o brincar da criança neurótica (reconhecível por nós) deixe de ser interessante. A perspectiva é, entretanto, outra: trata-se da dignidade de uma linha de errância que foi vista, quase sempre, como esando à margem dos processos de significação e, por isso mesmo, sem importância para a cultura.

Ao contrário, por estarem mesmo à margem dos regimes de significação, é que tais linhas de errância não só denunciam o fator inerentemente errante de nossas construções mais racionais, apesar de sua lógica molar, dura e pretensamente não fraturada, mas também produzem novas potências criativas.

Não vai aqui nenhum elogio de uma possível desrazão ou espontaneísmo da infância como modelo de criação. Não há modelos. No entanto, penso com Deleuze e Guattari: trata-se de investir na arte como domínio artesanal. E o brincar é o domínio do fazer criativo que a criança guarda, cultiva e nos oferece em primeira mão. O brincar tem tudo a ver, principalmente se tivermos em mente que tornar-se adulto é, em muitas culturas, submeter-se a uma realidade que, não deixando de ser uma invenção, aparece como totalmente objetiva.

As linhas de errância ocorrem tanto no brincar das crianças neuróticas (quando produzem um movimento não reconhecível) quanto nas crianças autistas (e nestas, talvez, estejam como nervuras expostas na experiência cotidiana).

Abro, portanto, a primeira página desse blog com essa anotação sobre as linhas de errância do brincar. Outras virão.

Bibliografia:
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 3. São Paulo: Editora 34, 1996.